A countryval szemben táplált számos előítélet közül az egyik leggyakoribb a műfaj „férfidominanciájára” vonatkozik. Férfiak énekelnek férfi közönségnek férfi perspektívából megírt dalokat. Az utóbbi időkben újra és újra megjelennek és egyre erősebbek a kritikus hangok, amiért a countryrádiók nem játszanak elég női zenészt, és a country díjátadókon kevés női előadót és dalszerzőt díjaznak.
A vita 2015 óta vált igazán élessé, amikor a rádiós, Keith Hill kerek perec kijelentette: „Ha jó értékeléseket akarsz a countryrádióban, ki kell venni a nőket (a rotációból – S. R. W.).” Mint Hill állította, a mainstream countryrádiók elérése a női hallgatók körében gyakran 70-75%, a nők márpedig férfi előadókat akarnak hallgatni. „Az elvárások szerint mi egy férfi formátum vagyunk, egy kisebb női komponenssel. 40 zenei adatbázis van előttem, és ezek közül is 19% a legnagyobb arány, amelyben női előadók szerepelnek. Hidd el, játszom női előadókat, van belőlük néhány, de egyszerűen nem ők a salátalevelek a salátánkban. Luke Bryan, Blake Shelton, Keith Urban és a hozzájuk hasonló művészek a salátalevél. A nők pedig a paradicsom a salátánkban.”
Első blikkre valóban úgy tűnhet, abban igaza van Hillnek, hogy a countryzene egy kifejezetten macsó műfaj, a története mégsem mesélhető el a nagyszerű nők nélkül, akik formálták és alapvetően meghatározták az alakulását. Ha csak a műfaj 1927-es születését vesszük figyelembe, akkor is szembeötlő, hogy
az első két country szuperprodukció (Jimmie Rodgers és a Carter Family) nemi eloszlása is kiegyenlített.
A korai évtizedek pedig egész egyszerűen elképzelhetetlenek Maybelle Carter nélkül, aki a countryzene matriarchájaként, majd’ félszázados karrierjével nemcsak hogy alapvetően határozta meg, mi az, amit ma amerikai zenének tartunk, de ő volt egyben az első nő is, aki a férfiak uralta zeneiparon is mindig keresztül tudta vinni az akaratát.
Maybelle Carter, vagy ahogy a mai napig is mindenki hívja, Maybelle mama a countryzene jóságos, szerető, gondoskodó, de határozott anyukája volt. Ő istápolta Hank Williamst, ő szoktatta le a drogokról Johnny Casht, és a hetvenes években támogatóan állt a hosszúhajú hippik közé, hogy egy újabb generációhoz jusson el a countryzene.
Ha a country és a nők viszonyát akarjuk vizsgálni, járható útként adódik a countryban megjelenő különböző női szerepek áttekintése: Maybelle mama, a gondoskodó nagymama, Loretta, a szénbányász keményöklű lánya, Tammy a mindent eltűrő, hűséges feleség, Dolly, a tanyasi Barbie stb. (az itt felsoroltak a countryelőadók azon szűk csoportjába tartoznak, akikre jobb körökben a keresztnevükön szokás hivatkozni, mert ők éppúgy utánozhatatlanok és egyediek, ahogy Hank, Johnny, Waylon, Willie és George.) Ugyanígy lehetséges stratégiaként adódna, hogy jelentős női előadókat és életpályájukat tekintsük végig – habár egy ilyen lista önmagában semmit sem mondana el a nők és a country viszonyáról.
A továbbiakban olyan jelenségeket veszek sorra, amelyek nem pusztán a nők countryban betöltött szerepére reflektálnak, hanem
a női emancipáció, a nemek közti egyenlőtlenségek és az egyenlőtlenségekkel szembeni harc válik kulcsfontosságúvá bennük,
vagyis amelyekben a nemi szerepek ütközőponttá válnak.
Honky Tonk Angyalok
A nemi szerepek, illetve azok eltérő megítélésének problémája a countryban először 1952-ben vált látványossá. A történet egy Hank Thompson nevű előadóval kezdődik, aki jóllehet mára már inkább csak zenetörténeti érdekesség, korának népszerű énekese és a műfaj – kereskedelmi szempontból – egyik legsikeresebb dalának előadója volt: az 1952-ben megjelent The Wild Side Of Life 15 héten át vezette a Billboard countrylistáját.
A dal az összetört szívű férfi perspektívájából szólítja meg a férfi egykori kedvesét, aki elhagyta az egyetlen (sic!) embert, aki őt szerette, azért hogy a honky tonkok (zenés szórakozóhelyek) züllött életét élje, arra várva, hogy akárki random nőcskéje lehessen. A II. világháború utáni Amerikában, amikor az országban hirtelen megnövekedett a válások száma,
tömegek vélték felismerni a tradicionális amerikai társadalom és az ún. „hagyományos értékek” szétverésének felelőseit a dalban:
a hűtlen asszonyokat, akik ahelyett, hogy tisztes feleségként élnék az életüket, bárokban züllenek, isznak és futókalandokba bonyolódnak.
I didn’t know God made Honky Tonk angels
I might have known you’d never make a wife
You gave up the only one that ever loved you
And went back to the wild side of lifeNem tudtam, hogy Isten teremtette a honky tonk angyalokat
Tudhattam volna, hogy sosem lesz feleség belőled
Lemondtál az egyetlen emberről, aki szeretett téged
És az élet züllött oldalát választottad
Ez a narratíva azonban homályban hagyja, hogy kik is azok a jóravaló férfiak, akik egyébként szintén ott lógnak és isznak a honky tonkban, és akik egyébként a honky tonk angyalokat felszedik.
Még ugyanebben az évben jelent meg a dalra érkező válasz: It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels, Kitty Wells előadásában. A Wild Side Of Life dallamát felhasználva (ami máskülönben egy régi Carter Family-standard, a Thinking Tonight Of My Blue Eyes dallamát vette kölcsön – annak a dalét egyébként, amelyikkel a boldogtalan házasságban élő Sara Carter a tőle elszakított, kékszemű szerelmének üzent a Carter Family élő rádióadásában).
A dal szövegét a louisianai J. D. Miller írta – aki rasszista blueszenészként és -producerként szintén egy érdekes figura – a honky tonk angyal szemszögéből, egyértelműen kimondva, hogy igazságtalanság mindenért [értsd: a hűtlenségért] a nőket okolni, miközben a férfiak hajlamosak megfeledkezni arról, hogy házasok, továbbá majdnem minden összetört szív mögött egy férfi áll.
It wasn’t God who made honky tonk angels
As you said in the words of your song
There’s many times married men think they’re still single
That has caused many a good girl to go wrongNem Isten volt, aki a honky tonk angyalokat teremtette
Ahogy azt a dalodban mondod
Hanem az a csomó házas férfi, aki azt hiszi, még szingli
Amivel sok jóra való lányt visz a rosszba
Kitty Wells dalát azonnal letiltotta a teljes NBC rádióhálózat, valamint kitiltották Wellst a countryzene máig legnagyobb presztízsű, közönség előtt felvett rádióműsorából, a Grand Ole Opryból – félreérthetetlenné téve a nőkkel szemben alkalmazott kettős mércét. Ez azonban mit sem számított a dal sikerének szempontjából:
a dalban nők tömegei ismertek magukra,
és habár előtte is voltak női perspektívából megírt számok, ez olyan pontosan reprezentálta sokak érzületét a háború utáni generációban, amire aligha számított bárki is. Az It Wasn’t God… hat hétig vezette a Billboard countrylistáját, így Kitty Wells lett az első női (szóló)előadó, aki első helyezést ért el a toplistán. Kitty Wells és az It Wasn’t God… kövezte ki a következő generációk női előadói előtt az utat a countryban.
A tanyasi Barbie, a falu biciklje és a drag queen
Kitty Wells esete nem csak arra a kettős mércére világít rá, hogy mik azok a témák, amikről egy nő énekelhet. Fontos szempont, hogy a dal megjelenésekor 33 éves Wells házas volt, ugyanis az ötvenes években teljességgel elfogadhatatlan lett volna, hogy egy hajadon nő részese legyen a zeneiparnak, hogy férfiakkal együtt lépjen fel és turnézzon stb.
A zeneiparban betölthető női szerepek szempontjából is különösen jelentős Dolly Parton karrierje.
Az idén 75 éves Parton jelentőségét aligha lehet túlbecsülni, és az ötvenévnyi karrierjét képtelenség röviden átfogni. A csillagos lobogó mellett ő a legfontosabb amerikai ikon – bár míg az amerikai zászlóval számtalan dolgot megtettek és meg is lehet tenni, addig Dolly minden kétséget kizáróan szent és sérthetetlen.
Parton 1968-ban megjelent Just Because I’m A Woman című dala folytatja az It Wasn’t God… narratíváját. A Just Because… elbeszélője a házasságot megelőző kapcsolatok eltérő megítélését rója fel a dalban megszólított férfinak. Míg egy férfi egy lány reputációját tönkretéve könnyen leléphet, addig egy lánynak szégyenkeznie kell korábbi „hibái” miatt. A megszólított férfi pedig ahelyett, hogy saját magát sajnálná, amiért neki egy ilyen lány jutott, inkább gondoljon arra, ő mit tett korábban más lányokkal.
Just let me tell you this
Then we’ll both know where we stand
My mistakes are no worse than yours
Just because I’m a womanCsak hogy tisztázzuk,
Hogy hányadán is állunk
Az én hibáim sem rosszabbak
Csak mert nő vagyok
Amellett, hogy Parton több dala is egyértelműen reflektál a különböző nemi sztereotípiákra (Dumb Blonde [1967], The Bargain Store [1975], Eagle When She Flies [1991], Travelin’ Thru [2005]), megjelenésében is játszik azokkal a personákkal, amiket az évtizedek során megalkotott. Ezek a personák olykor rájátszottak bizonyos nemi elvárásokra,
máskor pedig éppen ezen elvárásokból és szerepekből űztek gúnyt.
A Kelet-Tennessee-ben, rendkívüli szegénységben felnőtt Parton maga a hegyvidéki, érintetlen ártatlanság megtestesülése, ami a Carter család színrelépése óta a country egyik alaptoposza. Zenei karrierje a kevéssé jelentős előadó, Porter Wagoner mellett indult, aki tévé- és utazóműsorába szerződtette Partont a „lányénekes” szerepére 1967-ben. Parton legfőbb feladata – a korábbi „lányénekesekhez” hasonlóan – az volt, hogy szép legyen. Parton, felismerve az ebben rejlő lehetőséget,
a szende hegyvidéki lány szerepét félretéve egy erőteljesen szexuális megjelenést öltött magára,
amely teljességgel idegen volt a kor countryszcénájától: feltupírozott haja vagy hatalmas parókája és push-up melltartója egyáltalán nem illeszkedett a hagyományos countryszerephez.
Az így kialakított, majd az évek során túlzásokba esően továbbfejlesztett szexualizált megjelenést – mint állítja – szülővárosa egyik prostituáltjáról mintázta, ezzel beleállva a nyíltan promiszkuis életet élő town tramp (a falu biciklije) szerepébe. Ahogy Leigh H. Edwards egy Dolly Partonról írott tanulmányában helyesen megjegyzi, ezzel „Parton aláássa a hagyományos női sztereotípiákat, amelyek a szűz–kurva-dichotómián alapulnak, méghozzá úgy, hogy mindkét szerep elemeit vegyíti saját personájában.” (L. H. Edwards: Dolly Parton’s Gender Performance, 2016.) Parton felismerte a saját maga szexuális tárgyiasításában rejlő üzleti potenciált. „Ha rajtakapok egy férfit, hogy nem a szemembe néz, mikor velem beszél, máris szereztem vele szemben két nagy pontot…” – írja életrajzában (Dolly Parton: Dolly, 1992).
A túlszexualizált megjelenést az évek során az egyre túlzóbb parókákkal, sminkkel és plasztikai beavatkozásokkal a drag queen megjelenés irányába terelte. Parton humorára jellemző a történet, miszerint egy Dolly-hasonmásversenyen indulva veszített egy drag quennel szemben.
A kirívóan szexuális, szétplasztikázott, műkörmös, parókás kvázi-drag queen
ugyanakkor éppen ugyanannak a „hegyvidéki ártatlanságnak” a terméke, amire a country szeret hivatkozni. Ahogy Parton a Backwoods Barbie című, 2008-as dalában fogalmaz: „So read into it what you will, but see me as I am / The way I look is just a country girl’s idea of glam”. („Azt látsz bele, amit csak akarsz, de olyannak láss, amilyen vagyok / Ahogy kinézek, nem más, mint egy vidéki lány képzelgése a ragyogásról.”) Vagyis a vidékhez éppúgy hozzátartozik a szende ártatlanság, ahogy a kelet-tennessee-i kisvároshoz a prostituáltak.
Go-go csizma a szülői munkaközösségben
1968-ban sugározta először a tévé a Country Music Awards díjátadót. Az év single-je díjat pedig Jeannie C. Riley vehette át a debütáló daláért, a Harper Valley P.T.A.-ért. Dolly Parton hatvanas évekbeli megjelenése még kifejezetten visszafogott volt Riley díjátadós szereléséhez képest: combközépig érő fodros ruha, go-go csizmával. Akkoriban hasonló megjelenése Nancy Sinatrának volt a These Boots Are Made For Walkin’ (1966) idején, a konzervatívabb countryközegben azonban ez már teljesen kiverte a biztosítékot. A dal ugyanakkor óriási sikert aratott: a CMA díján kívül Grammy-díjat kapott, valamint egyszerre volt a Billboard country és pop listáján első helyezett (amit rajta kívül egyedül Dolly Partonnak sikerült elérnie 1981-ben), valamint a siker jeleként számos rádióállomás letiltotta.
A dal előzménye a filozófushallgatóból lett countrysztár, Bobbie Gentry Ode To Billie Joe című dala, amely 1967-ben jelent meg. A minden hájjal megkent, a sikerért bármire képes producer – akinek az „Elvis él” legendát is köszönhetjük –, Shelby Singleton első felesége, Margie kérte meg Tom T. Hallt – akinek a szakmai kézikönyve minden dalszerző könyvespolcán ott kellene legyen –, hogy írjon egy olyan nótát, mint az Ode To Bille Joe. Az eredeti dal dallamát felhasználva írta meg Hall a Harper Valley P.T.A.-t, amit egy gyerekkori emléke ihletett
egy szabados életet élő özvegyasszonyról, akit egy kelet-kentuckyi kisváros lakói megszóltak életvitele miatt.
A dal története szerint Mrs. Johnson lányát a szülői munkaközösség egy anyjának címzett levéllel küldi haza az iskolából, amiben az ő szemérmetlen életvitelét vetik a szemére (többek között azt, hogy túl rövid a szoknyája). A levélre válaszul Mrs. Johnson a szülői munkaközösség értekezletén szembesíti a tagokat a képmutatásukkal: Bobby Taylort, aki veri a feleségét, közben őt hívogatja randizni, Mr. Bakert, akinek a titkárnője egyszer csak sürgősen elhagyta valamiért a várost, Shirley Thompsont, akinek most is éppen piaszaga van stb.
A dal majd’ egy évig pihent Shelby Singletonnál, míg végül megtalálta hozzá az akkor 23 éves (természetesen házas, családanya) Riley-t. Riley utálta a dalt, és Singletonék hosszas győzködésére volt csak hajlandó felénekelni és saját nevén megjelentetni. Amit viszont a dalnál is jobban utált, az a CMA díjátadós ruhája, valamint az a megjelenés volt, amit a Harper Valley P.T.A. promóciójához magára kellett vennie: szűk ruha, miniszoknya, go-go csizma. Azon túl, hogy ebben Riley nem érezte jól magát, nem is volt összhangban a dallal, minthogy a dal elbeszélője Mrs. Johnson tinédzser lánya, nem pedig Mrs. Johnson. Mikor meglátta, milyen ruhát kell felvennie a díjátadóra, üvöltve osztotta ki Singletont, hogy ő nem Ms. Harper Valley P.T.A., ő egy művész. Mire Singleton nyugodtan közölte a 23 éves vidéki, texasi lánnyal:
„Te nem művész vagy, cicám. Te egy árucikk vagy. Egy miniszoknyás, ezüstcsizmás árucikk. Érkezz korán, próbálni kell a műsorra.”
A Harper Valley P.T.A.-ben nincsen semmi megbotránkoztató, a kisvárosi képmutatás leleplezése már a hatvanas évek végén sem volt különösebben meglepő húzás. Ami azonban magára vonta a figyelmet és néhány rádióállomás rosszallását, hogy a dal női perspektívából mond kritikát. Ami pedig teljességgel elfogadhatatlannak tűnt, hogy a dalban egy, a kisvárosi és ún. „hagyományos értékeknek” nem behódoló nő győzedelmeskedik a kisvárosi képmutatás fölött.
Riley nem tudott a Harper Valley P.T.A.-hez hasonló sikerrel előrukkolni, és habár a következő években voltak még slágerei, a csillaga lassan leáldozott. Bosszúpornóval és zsarolással tarkított pályájának végét az 1984-es visszatérési kísérlete jelentette. A hetvenes években keresztényi életre tért Riley 1984-ben a Harper Valley folytatásával próbált újra betörni a köztudatba – ekkor már természetesen jókeresztényi narratívával előadva. A Return To Harper Valley elbeszélője már bőven térd alá érő szoknyában borzad el azon a sok erkölcstelenségen, amit a fiatalok művelnek, miközben az egykori képmutató asszonyverők jó útra tértek. A dal hatalmas bukás volt.
A tabletta
Loretta Lynn a country történetének legmenőbb női előadója, egy igazi bad ass, akinek a sikerét nemcsak eladott lemezekben lehet mérni, hanem letiltott dalokban is. Ahogy azzal az idén 88 évesen is új albummal jelentkező Lynn viccelődni szokott:
hogy mennyire jó a dal, amelyet írt, onnan tudja, hány rádióállomás tiltotta le.
Állítása szerint 14 dalának játszását tagadták meg különböző rádióállomások, de a valós szám vélhetően ennél valamivel kevesebb (kb. 9).
Lynn Kelet-Kentuckyban, egy szénbányász gyerekeként nőtt fel, nagy szegénységben, így Dolly Partonhoz hasonlóan rendelkezett a hegyvidéki ártatlansági faktorral, amely egy countryénekes esetében kifejezetten előnyös, kiváltképp, ha nő. Partonnal ellentétben, aki a karrierje kezdetétől fogva házas, ám gyereket sosem vállalt, Lynn már családanyaként kezdett zenei karrierbe. Férje vásárolta neki az első gitárját és az ő unszolására kezdett professzionálisan foglalkozni a zenéléssel. Négygyerekes családanya volt már Lynn, amikor 28 évesen megjelentette az első kiadványát 1960-ban (négy év múlva már hat gyerek büszke anyja volt).
Lynn első két No. 1 dala már címében is sejteni engedi, milyen női szerepet töltött be dalszerzőként a szénbányász egykori lánya. Az első az 1967-es You Ain’t Woman Enough (To Take My Man) (Nem vagy eléggé nő [ahhoz, hogy elvedd a pasim]), míg a második a Fist City (Ökölváros) (1968) címet viseli. Míg Dolly Parton a Jolene című dalában (1973) arra kéri a gyönyörű Jolene-t, hogy ne csábítsa el az ő férjét, addig Lynn megmutatja a csábítónak, „milyen egy igazi nő”,
és ha nem kotródik el, még a haját is kitépi.
Természetesen a kilátásba helyezett erőszak miatt a Fist Cityt letiltják a rádiók. Ezzel szemben például senki sem látott semmi kivetnivalót abban, hogy 13 évvel korábban Johnny Cash azt énekelte, hogy egy fickót lelőtt Renóban, csak hogy lássa meghalni (Folsom Prison Blues). Ugyanakkor a Lynn-féle női karakter nemcsak a konkurenciát, de ha kell, a férjét is helyre teszi: aki jobban teszi, ha nem akar tőle szexet, amikor éjjel hazaér részegen (Don’t Come Home A Drinkin’ [with Lovin’ on Your Mind], 1966).
Loretta Lynn igazán nagy botrányát az 1975-ben megjelent The Pill című dala okozta. A dal elbeszélője egy többgyerekes férjezett anya, aki megelégeli, hogy míg férje szórakozik és hajtja a nőket, addig neki csak a gyereknevelés jut. Ám amióta van fogamzásgátló, nem kell aggódniuk, a férje pedig akár otthon is maradhat.
A dal megjelenésekor az USA-ban már 15 éve legális volt a fogamzásgátló tabletta. Továbbá a dal nem arról szól, hogy a fogamzásgátlóval az elbeszélő vidáman csalhatja a férjét anélkül, hogy teherbe esne, hanem éppen férjének mondja, hogy a fogamzásgátlóval végre együtt tudják gondtalanul és szorongás nélkül élni a szexuális életüket. A dalt mégis országszerte 60 rádióállomás tiltotta le. A New York Times kritikusa a következőképp írt a dal vonatkozásában: „A country ezen új fajtája szétválasztja a szexet és az örömöt, aláássa a házastársi szeretetet és hűséget, és lealacsonyítja a nőket, megidézve a világ bűnökkel teljes ingoványának képét.”
A tiltások és a rossz sajtó az egekbe röpítették a The Pill eladásait,
és a dal szintén a toplista élére került (Billboard No. 5). Ami tulajdonképpen nem is meglepő 15 évvel a fogamzásgátló legalizálása után, kiváltképp úgy, hogy már egy 1939-es felmérés szerint is az amerikai lakosság 71%-a támogatta a fogamzásgátló módszerek használatát. Felmerül tehát a kérdés, mi volt annyira botrányos Loretta Lynn dalában, hogy minden államra jutott legalább egy rádióadó, amely letiltotta a dalt, ha egyszer a fogamzásgátlás ekkorra már társadalmilag elfogadott jelenség volt. Tyler Mahan Coe countrytörténeti podcastjében több példával támasztja alá, hogy a legkevésbé sem a fogamzásgátlás témája verte ki a biztosítékot.
Lorene Mann 1971-es Hide My Sin című dalában az énekesnő egy korábbi, megbánt abortuszáról énekel, miközben a vokalisták az „abortusz New Yorkban” szóösszetételt betűzik ki (abortion New York). Harry Chapin Woman Child című 1972-es dalában telefonon értesül róla, hogy az egyik gruppija teherbe esett, akivel közli, hogy kifizeti az abortuszt neki, de intézze egyedül, mert lehet, hogy nem is övé a gyerek. (Hátborzongató, hogy bárki is azt gondolta, hogy ennek a dalnak meg kellett születnie.) Vagy Paul Anka 1974-es (You’re) Having My Baby című dala, ami a terhesség fölötti öröm kifejtése után arra a konklúzióra jut, hogy tulajdonképpen el is vetethette volna a magzatot.
Mind a három dal a The Pill előtt jelent meg, mindegyik (finoman szólva is) jóval felkavaróbb módon beszél a születésszabályozásról, de egyiket sem tiltották le a rádiók. Ahogy Coe megjegyzi: „A The Pillt nem azért tiltották le a countryrádiók, mert az a születésszabályozásról szólt. Azért tiltották le, mert a dalban egy nő büszkén és örömtelin énekel arról a szabadságról, amit a születésszabályozás ad neki, függetlenül attól, hogy a férfiak mit gondolnak róla.”
Számtalan példát lehetne még említeni a kettős mércéről, ami a női előadókat sújtja.
Ha már szóba került Johnny Cash 1955-ös Folsom Prison Blues című dala, 44 évvel később a Dixie Chicks Goodbye Earl című dalát tiltotta le 20 countryrádió, mert elfogadhatatlannak tartották, hogy a dalban szereplő abuzív férjet megölik, miután már a távolságtartási végzés sem segít.
Ugyanakkor az sem jobb helyzet, ha egy férfi előadó énekel a férjét megölő feleségről. Garth Brooks a The Thunder Rolls (1990) című dalából producere tanácsára kihúzta a harmadik versszakot, amiben a hűtlen férjét lelövi a felesége, ám a dalhoz készült klipben már megjelenik a fegyvert tartó nő. A klipet letiltotta a nashville-i TNN és a New York-i központú CMT country zenecsatorna is.
A filléres cowgirl és a paradicsom-gate
Keith Hill rádiós 2015-ös „paradicsom-gate” néven elhíresült kijelentése óta a helyzet mit sem javult, ami a nashville-i establishment és a női előadók viszonyát jellemzi. A The Tennessean cikke szerint a női előadók játszási aránya a countryrádiókban a 2016-os 13%-ról három évvel később 10,4%-ra esett vissza. A nők alulreprezentáltsága azonban nem csak a countryra igaz. A 2013 és 2019 között megjelent 600 legnépszerűbb dal szerzői között 12,3%-kal szerepelnek női dalszerzők, a női előadók aránya pedig 22,4% volt. „Hiányoznak a női hangok a populáris zenéből” – nyilatkozta a The Tennesseannek Stacy L. Smith, az USC egyetem oktatója.
És habár kétségkívül igaza van ebben Smithnek (a számok is egyértelműen ezt mutatják), még a countryban is folyamatosan jelentek meg az utóbbi években egyre izgalmasabb és egyre fontosabb női előadók és dalszerzők – akikre akkor is oda kell figyelni, ha a Music Row rájuk se hederít.
Kacey Musgraves 2013-as debütáló lemeze, a Same Trailer Different Park üdítően újszerű, kifejezetten szellemes lemez volt – amiért Musgraves két Grammyt is nyert. A lemez Follow Your Arrow című dala pofonegyszerű üzenetet fogalmaz meg: légy olyan, amilyen vagy, mert a nőkkel szembeni elvárásoknak úgysem lehet megfelelni, egyébként meg csókolj meg egy csomó fiút – vagy lányt, ha ahhoz van kedved.
A dalból rögvest LMBTQ-himnusz lett, Musgravesből pedig LMBTQ-ikon.
Azonban hiába indult a karrierje rögtön két Grammyvel, és hiába örvendett széles népszerűségnek, a countryrádiók nem játszották a dalait.
Második, Pageant Material című lemezén tudatosan építette ki magának a Dolly Partonéhoz hasonló vidéki (texasi) lány szerepét, akiből flitterekben úszó díva vált – miközben azonban maradt ugyanaz a filléres cowgirl (Dime Store Cowgirl), aki sohasem volt alkalmas szépségkirálynőnek (Pageant Material). Hiába hangsúlyozta azonban a vidéki hátterét, a countryrádiókat ez sem hatotta meg. A harmadik, 2018-ban megjelent Golden Hour című lemeze után, amiért 2019-ben ő zsebelte be a legtöbb Grammyt (összesen négyet), és a countryrádiók még mindig ódzkodtak attól, hogy a dalait játsszák, inkább
átnyergelt a popdíva szerepébe, maga mögött hagyva a filléres cowgirl imidzset.
2019-ben debütált a nyolcvanas években összeállt outlaw supergroup, a Highwaymen (Johnny Cash, Waylon Jennings, Willie Nelson, Kris Kristofferson) mintájára a csupa nőből álló Highwomen. Brandi Carlile, Maren Morris, Amanda Shires és Natalie Hemby közös produkciójának kétségkívül jó volt a recepciója. Kérdés azonban, hogy a kollaboráció képes-e túlmutatni az eddig megjelent lemezen.
A csapat talán legsikeresebb tagja és korunk egyik legjelentősebb női dalszerzője, Brandi Carlile, aki rendszeresen szólal fel a nők és az LMBTQ-közösség szisztematikus elnyomása ellen, a Forbesnak adott interjújában feltesz egy kérdést, ami a probléma gyökerére mutat rá: „Ki akarja, hogy művésznőnek nevezzék? Mi csak művészek akarunk lenni.”
Carlile kérdéshez kapcsolódóan fontos megjegyezni, hogy az előbbi példákban megjelenő nők (Kitty Wells, Dolly Parton, Loretta Lynn és Kacey Musgraves) a kérdésre, hogy feministák lennének-e, mindig kitérő választ adtak. Annak ellenére, hogy a dalaikon kívül is nyíltan kiálltak és kiállnak a nők egyenjogúsága mellett, illetve újra és újra felhívják a figyelmet a női előadókat sújtó kettős mércére, magukat azonnal eltávolítják a feminista jelzőtől.
Ami természetesen egy abszolút legitim döntés, ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy mi áll ennek hátterében: a tényleges meggyőződés, a feminizmushoz kapcsolódó téves képzetek, vagy esetleg az attól való félelem, hogy míg a nőiség még bocsánatos bűnnek számít, addig egy feministának befellegzett a zeneiparban. Tehát Carlile kérdését kiegészítve fel lehet tenni a kérdést:
ki akarja a zeneiparban, hogy feministának nevezzék?
Mindenesetre számtalan kiváló kortárs női dalszerzőt és előadót lehet még említeni, akik dalaikban aktívan foglalkoznak a kortárs női nemi szerepekkel (Margo Price és Ashley McBryde mindenképpen kiemelkedők az új generációból). Ami egyben azt is jelenti, hogy a countrytól nem idegen a női perspektíva. Ahogy az előbbi példák is azt voltak hivatottak bemutatni, hogy jóllehet a country establishment, a Music Row férfiközpontúsága és férfi dominanciája egyértelmű volt a country történetének lassan száz évében,
a legkevésbé sem lehet azt mondani, hogy a műfajnak férfiközpontúnak kellene lennie,
vagy hogy kizárólagos lett volna benne a férfiperspektíva. A country lényege, hogy a hétköznapi élet legelemibb és legemberibb tapasztalatait mutassa be, ezt a szerepét pedig nem tudja betölteni anélkül, hogy a nők hétköznapi életével és valós problémáival is foglalkozna.
A borítófotó, amin Dolly Parton látható, Ian Gavan/Getty Images fotója.
