Simon Márton költészetének alakulása kiszámíthatatlan. Amíg első kötete többek között az alanyi költészet megszólalási lehetőségeit feszegette, addig a Polaroidok már a fragmentumok és a haiku versformájának, sőt a lírai hagyományok határainak tovább- és felülírásában volt érdekelt, végül a Rókák esküvőjének hosszúverseiben a bizonytalanság jelent meg, mint legbiztosabb tényező. Azonban a változatos költői érdeklődésen az Éjszaka a konyhában veled akartam beszélgetni című kötet mintha változtatna. A legújabb könyv ugyanis egyfajta finomhangolást hajt végre az életműben, kimondottan építve a Rókák esküvőjében elkezdett megszólalásmódra.
Az életműben végig jelen voltak olyan motívumok, amelyek felerősödtek, és központi elemévé váltak egy-egy új könyvnek. Ilyen motívumnak látszik például a piros, amely többször a pusztító tűz, a vér formájában és mint szín reprezentálódik („Jégeső üti a ház előtti pirosnál álló piros autó tetejét.” [Ciklon], „Egy hete nem gyújtottam rá. Örülök.” [Szaturnusz], „Most viszik most viszik / a vulkán / oldalában álló…” [Egyszer használatos jelszó]), továbbá a madarak jelenléte is szignifikáns. Nem véletlen, hogy az Éjszaka… borítóján is egy piros alapon madarakat felvonultató festmény látható. Azonban Simon Mártonnál a motívum-elemzéssel vigyázni kell. A Rókák esküvője mutatott rá arra, hogy a központivá emelt „róka” nem az értelmezési lehetőségek skálájának kiszélesítésében játszik szerepet, mert az mindössze néhányszor jelenik meg a kötetben. Sőt,
az egész könyvre jellemző a kulturális értelemben egymástól idegen elemek összejátszása,
így mintha a motívumoknak nem a szövegek összetartása lenne a funkciója, hanem az olvasó elbizonytalanítása az össze nem illő elemek koherenciájának keresésére való felhívás révén. Az, hogy az új könyvben milyen motívumok erősödnek fel, arra emlékeztet, hogy a manapság egyre divatosabbá váló ökoköltészet irányvonalát a Simon-líra már a kezdetektől, a 2010-es évek elejétől fogva képviselte, művelte. Az Éjszaka… nem a nonhumán beszédmód színrevitelére tesz kísérletet, hanem az embert mint pusztító ágenciát vagy mint cselekvésképtelen lényt mutatja meg, mindenesetre a hiány poétikájába szervezi. A már említett borítón szereplő festményen például a madarak egy letakart fejű, madarat evő embert néznek, amely láttán a befogadónak szekunder szégyenérzete támadhat.
Ahogy a szövegek olvasása során is. Például a Könyörgés a skarlát íbiszekhez című versnél, amely Rilke Párducának alaphelyzetét idézi, tehát a lírai én egy ketrecbe zárt állatot szemlél.
Már az első szó rögtön megkülönbözteti az emberi és az állati dimenziókat,
azonban ki is fordítja a megfigyelő-megfigyelt viszonyt, hiszen az első mondatban mintha az íbiszek részesítenék figyelemben és értelmeznék az emberi hangokat, a zenét („Ti, akik kívülről fújjátok az összes / eltúlzott refrént, ami egy sivatagos partszakaszon / a hullámok felé fordított hangszórókból szólhat”). A vers egy olyan relációt visz színre, amelyben a madár csupán az emberi közbeavatkozások, míg az ember csak az állat által tételeződik, például a szöveg végén („akik itt álltok csapatokban / bevérzett szemeimben, mondjátok meg, / milyen lenne a szabadulás”), amikor a szemek bevérzése azonosul a skarlát íbiszek emberi szemben való tükröződésével. A humán perspektíva azért válik tragikussá, mert a madár mitológiai jelentésrétege (az ókori Egyiptomban az írás és a tudás helytartójaként tartották számon) bár kikopott a kultúrából, a jelentésképzés függési viszonya megmaradt, de az állatkerti íbiszben az ember már csak a bezártságot és a szabadulás ígéretét fedezheti fel.
Az íbiszek hallgatására és az ehhez viszonyuló emberi szólamra a műfajjelölő cím is ráerősít,
azaz a szövegben a könyörgés egyrészt a madarat egy hatalmi pozícióba implikálja, ami egy ironikus vershelyzetet teremt, másrészt az íbiszeket egyszerre mutatja fel meg nem értett lényekként és az embert mint a saját kultúrájának, nyelvének kiszolgáltatott létezőt.
A nyelvtől való függés negatív tapasztalatával folyton szembesül az olvasó.
Az Érzelmes időjárás-jelentés című szövegben a nagy költészeti hagyománynak örvendő időjárás-toposz cserben hagyja a beszélőt, mert nem képes az affekciók előállítására, leírására („kaptunk egy nyaralót / a szigeten a szigeten / a csendes-óceáni / szemétszigeten / egyébként hibátlan ó / zavartalan a napsütés / csak ritkán jutunk el / nincs konklúzió”). Az a pesszimista, pontosabban esztétikai tapasztalattól megfosztott emberi látásmód jelenik meg, amely egy helyet/tájat (esetünkben a szigetet) csak az ember általi pusztítás manifesztumaként képes lát(tat)ni. Tehát a versben (és talán a kötetben is) a környezetszennyezés az, ami destruálja a hagyományos évszakköltészet esztétizáló megszólalásmódját, és ami elveszi a tájtól, hogy „szép versek” születhessenek róla.
Így alakul át a sziget a szembesítés, a bűntudat színhelyévé,
és innen válik érthetővé a könyv Sylvia Plathtól kölcsönzött mottója is: „I have suffered the atrocity of sunsets.” Az Érzelmes időjárás-jelentésből kiemelt idézet másik beszédes részlete a versben egyébként sokszor visszatérő „ó” indulatszó, amely nyomatékosítja az időjárás megszólítását, mert egyfajta imperatívuszként, hívószóként működik, ráadásul a „konklúzió”-val is rímhelyzetbe kerül, így mintha mégis megidézné az ellehetetlenített lírahagyományt. De ez a gesztus a Simon-féle versnyelv kontextusában kimondottan kifigurázásként hat.
Az imperatívusz nincs egyedül a kötetben, sőt
mintha e versnyelv magában hordozná a megszólítás, az arcadás lehetetlenségének tapasztalatát.
Erre hívja fel a figyelmet a kötetcím „veled” szava is, valamint a szövegekben szereplő megszólítottak, amelyek távollévőként („csupa olyasmit / csinálok amiket te szoktál máskor / reflexből hiányzol” [Vers]) és/vagy a felejtésnek, rosszul emlékezésnek kiszolgáltatva („csak nagyon kevés mondandóm / maradt neked, és az is / kitalálhatatlan – én sem tudom már, mi az, / vagy hogy mikor fog eszembe jutni” [Éjszaka a konyhában veled akartam beszélgetni]), esetleg meg nem értett nonhumán létezőkként, tárgyakként (Ön mekkora kővel tudna azonosulni?) vannak jelen, így a címbéli névmás helyébe a hiányt állítja a kötet. Ebben tudatosnak, következetesnek látszik a könyv, mert a lírai beszélők félrebeszélése, az állítások gyakori visszavonása, a nyelvnek való kiszolgáltatottság érzete, a belső monológokban való lamentálás azért lehetséges, mert a beszéd sosem tud dialógussá alakulni. Így többnyire a kötetben, és akár az egyes művekben való összes számú és személyű beszédhelyzet önmegszólítás is. Ekképpen magányosak Simon Márton lírai énjei.
E líranyelvben bár eddig is megvolt ez a komponens, de az Éjszaka… szövegeiben az előző kötetekhez képest kimunkáltabbnak tűnik,
ami leginkább a versegészek illúziójában gondolkodó műveknek köszönhető, amelyek egyszerűen nagyobb játékteret engednek az aposztrofé alakzatának. Míg a második és a harmadik kötet verseiben a fragmentumok, illetve azok összeillesztése adta a líra nyomatékát, addig e kötet versei átkötésekkel dolgoznak, ami megteremti a folyamatos, összefüggő versbeszéd érzetét. Ilyen a H mint gondolati költeményként kibomló hazavers, az anyaversként olvasható Anyám útja egy űrhajóval a halálon át az Operába, és a karanténszövegként is értelmezhető Elindulunk befelé. Szintén a koherenciát biztosítja az egyes szövegekben a kezdősorok refrénesülése, többek között az Egyszer használatos jelszó és a Szaturnusz című versekben, továbbá az olyan poétikai eljárások, mint a belső rímek („Ne nevezd léleknek, mert mindjárt leesik, / azért. Csak most van. Vége az éveknek.” [Oda-vissza a peremen, ha a perem egy tengerpart]), anaforák („és a hársak között, hogy monoton, / monoton, monoton szél” [Visszafutni a nyári vihartól sötét lakásba]), valamint a szótőismétlés.
De fontos az illuzórikus jelleget legalább annyira hangsúlyozni, mint a versegységet,
mert ezek a belső monológok mégiscsak erősebb vagy gyengébb töredékekből állnak össze. Nézzük egy részletesebb példának az Arcvázlat című szöveg első versszakát. A megszólaló − ahogy a cím is mutatja − megpróbál felidézni egy arcot, azonban „Az emlékezés összefogdossa tárgyát, / tapogatja, érinti, koszolja, nem szép.” Tehát a felejtés elfedi az arcot, a költői témát, így marad a tét nélküli megszólalás, az érvényes emlékezetaktus beszédére ráíródó beszéd. Jól látszik ez a második sorban, hiszen a „nem” négyszeri ismétlése szervezi ennek a „bekoszoló” beszédnek a folyamattá váló struktúráját: „Ha lehetséges lenne a puszta felidézéssel / nem tenni tönkre egy mozdulattalan / illatot, nem visszarángatni az időbe, / ha lehetséges lenne nem rontani el, / az nem volna rossz.” Ekképpen éppen a kimondás az, ami közbeavatkozik, és elmozdítja az illatot, az arcot, és távolságot képez megszólító és megszólított között.
Azonban egy másik ismétléses szerkezet is feltűnik az idézetben, mégpedig a Simon-líra már kezdetek óta jelenlévő gyerekbetegsége: az igenevek. Az igenevek teherbíró képessége rendkívül alacsony, hiszen szükségszerűen az általánosítás és a semmitmondás felé terelik az adott versmondatot.
Az első három könyv ilyen értelemben rendszerint túlfeszítette az igenevek terhelhetőségét, ami a negyedik kötetben is folytatódik:
„Fél négyig ülni és próbálni rendszert építeni.” (Ciklon) Persze ez csak akkor tűnik problémának, amennyiben elfogadjuk, hogy Simon Márton az előző kötetek fragmentumokból építkező verseihez képest az építkező vers irányába mozdult el, így az olvasót kizökkenthetik az olyan nyelvi-poétikai eljárások, mint az igenevek túlterhelése vagy a redundánssá váló anaforák. Ezek előfordulásait szemügyre véve jól megvilágítható a versek ingadozó színvonala. Például a Visszafutni a nyári vihartól sötét lakásba című versben a vihar hangjainak színrevitelét nem erősíti a „monoton” szó ismétlése, sőt míg a Citromelégiában a „kat-” szóelem egy olyan bonyolult összefüggésrendszert hoz létre („A szégyen kategóriái, katedrái, katedrálisai.”), amelyben az egyszerre működik az idő múlását jelző hangeffektusként, egyszerre jelzi ismétléses jellege által a változatlanságot és bezártságot, ami a vers kontextusában egyfajta karanténélményként is értelmezhető, és egyszerre azonosít három nagyon különböző szemantikájú szót, ami pedig mintha (az előző értelmezéssel rokonítva egy érdektelenség és unaloműző) nyelvjátékként volna beazonosítható.
Továbbá erőltetettnek tűnik a digitális technológiák folyamatos említése a szövegekben (vö. Egyszer használatos jelszó),
amik bár újszerűek és jól ellenpontozzák a helyenként eltalált természeti képeket, de egyéb poétikai szerepük nem igazán érződik.
Az Éjszaka a konyhában veled akartam beszélgetni című kötet olyan megszólalásokból áll, amelyek bár imperatív jelleggel rendelkeznek, de azok sosem válnak a megidézésen kívül többé, tehát csupán belső monológokká fejlődnek. A harmadik könyv ciklusokat kijátszó szerkesztése helyett a negyedik kötet visszatér a szövegfolyamhoz, és motivikusan próbálja annak összetartó erejét megképezni. Ez nagy mozgásteret enged a szövegek tematikájának, így abban a bevált témákon (anya-, szerelmes versek) túl a környezeti válság vagy a karantén tapasztalatvilága is megjelenik, és ez talán többször válik a versminőség hátrányára, mint előnyére. Igaz,
az első kötet óta nem volt a Simon-szövegeknek ilyen gondolati koherenciája, poétikai folyamatossága, húzása,
de az erőltetett hangzás kizökkentheti az olvasót. Ebből adódóan kérdésként merül fel, hogy ezek a versek valóban elolvasásra valók-e? Mert egy felolvasás vagy szavalat során a redundancia kellemesen akaszthatja meg a gondolatáramlást, így erősséggé fordítaná a kötet leegyszerűsítő eljárásait, ráadásul az élőbeszédben sokkal frappánsabban hatnak a szövegekben bőven fellelhető metanyelvi reflexiók.
Simon Márton: Éjszaka a konyhában veled akartam beszélgetni, Jelenkor, Budapest, 2021.
A borítófotót Tombor Zoltán készítette.