A K.A.S. Galéria sejtelmes, alkonyi félhomályba merülő kiállítóterét különös hangok töltik meg: monoton zúgáson és csobogáson át visszhangos uszodai zajok jutnak el hozzánk, máskor békabrekegés hallatszik. Az akusztikai hatások következtében néhány másodperc után vizes közegben találjuk magunkat, a tér belsejébe érve a galéria utca felé néző nagy üvegfalai teszik nyilvánvalóvá az akváriumélményt.
A helyszín jellegéből adódóan kora esti utcazaj, városi fények és árnyékok vetülnek az installáció terébe. Kísérteties és otthontalan ez a túlzott transzparencia és a külső tekinteteknek való védtelen kitettség. Az akváriumélményt a galéria belső (nem utca felé eső) falaira vetített, árnyékszerű videók erősítik: az egyiken katedrál üvegen keresztül egy gyermekszoba enteriőrje sejthető magányos plüssállatokkal, a másikon pedig két nőalak árnya, amint jellegzetes, ablaküveget tisztító mozdulatokat végeznek.
Az akváriumlét szubjektív élménye részben ténylegesen, részben virtuálisan zárul körénk,
megjelenítve a kitettségből fakadó regressziót és a tisztánlátás szorgos igényét, hogy azután a sejtelmes, transzparens kiállítótérben elszórtan elhelyezett akváriumokat találjunk. S észrevegyük, ahogy különböző méretű monitorokon (összesen nyolc darabon) rövid klipekből összeállított, végtelenített videó-loop fut, monitoronként pszeudorandomizálva. Ez utóbbi sajátos hullámzást visz a térbe, egyes képsorok hol itt, hol ott bukkannak fel, mintha kisodorná, majd újra elnyelné őket a víz.
A videókon megannyi vizes téma: az óceántól az úszómedencéig, a folyótól a pohár vízig az ég alatti vizek sokfélesége jelenik meg. A monitorokon minden árad, hullámzik, ring, mos és mosdat, avagy éppen felold és közeget nyújt, tartalmaz. Még egy utolsó mély levegővétel, egy komoly és elszánt pillantás a kamerába, s azután alábukunk. Két nő, hosszú barna hajuk tincsei kígyóznak a vízben. Merülünk, úszunk, lebegünk és áramlunk a kamerával. A víz közegéből jöttünk: az első aminosavak a viharos őslevesben alakultak ki egy-egy villámlás energiájának hatására.
Mind a filogenezis, mind az ontogenezis kezdetei a vizes közegbe nyúlnak vissza.
Az attól való radikális elszakadás minden fejlődés során jelentős megrázkódtatás. Ilyen traumatikus közegváltás történik, amikor a születés során végighaladunk a szülőcsatornán és egy hűvös, idegen világban találjuk magunkat védtelenül. Hasonlóképpen jelentős váltás, amikor az evolúció során az első tengeri állatok, ha csak átmenetileg is, de először kapaszkodtak ki a tengerből a szárazföldre. Mondhatni, lelkünk archaikus legmélyéről ismerjük a tengert.
Az antikvitás és a középkor néhány jelentéktelen próbálkozásától eltekintve a víz alatti világ megismerése a 18. század végétől vált technikailag lehetségessé, ekkor vette ugyanis kezdetét a modern kori búvárkodás. Korábban a tavak és a tengerek emberi szem számára láthatatlan vízalatti világa számos fantázia és félelem számára kínálkozott projekciós felületként.
A vizek mélye alternatív fantázia-univerzumot formált,
melyet a képzelet egzotikus lényekkel, tengeri szörnyekkel, elsüllyedt városokkal és hajósokkal töltött meg, csupa olyan dologgal, melyet a modern ember ma már a mitológia körébe sorol. A tengeri legendárium gazdagsága nem véletlen, hiszen a 19. századig nem állt rendelkezésre tényleges kép arról, hogy valójában milyen élet zajlik a vízfelszín alatt. Ekkortól azonban lehetővé vált a közvetlen empirikus adatgyűjtés a víz alatti élettel kapcsolatban, a mélytengerek geográfiai feltérképezése mellett kezdetét vette az élővilág tudományos megismerése is.
Egyidejűleg a populáris érdeklődés is felélénkült: a 19. században megjelentek az akváriumok, s a tengeri akvarisztika a viktoriánus korszak kedvelt időtöltésévé vált.
A mélység kifordult, és elénk tárult, amit addig emberi szem nem láthatott.
Nem volt többé sejtelmes titok: a technikai fejlődés nemcsak a levegőbe emelkedést tette lehetővé, hanem a merülést is. A 19. század végére a hideg, veszélyes és megközelíthetetlen tenger napsütötte, nyári fürdőzések helyszínévé szelídült. Az ezt követő évtizedekben a víz már kevésbé félelmetes, ám még kellően titokzatos és kevéssé kiismerhető volt ahhoz, hogy a pszichoanalízis metaforaként alkalmazza.
Ferenczi Sándor pszichoanalitikus, a Budapesti Iskola atyja, 1924-ben megjelent Katasztrófák a nemi működés fejlődésében című írásában az őstengeri, ún. „thalasszális regresszió vágy (thalassaler Regressionstrieb)” fogalmának megalkotásakor – hogy az őstenger mitologikus jellegét hangsúlyozza – Xenophón Anabasziszában elhangzó ógörög örömkiáltását kölcsönzi. „Thalassza! Thalassza!” – kiált a hosszabb ideje bolyongó sereg, amikor végre megpillantja a tengert. Ferenczi a fogalom alatt az „ősidőkben elhagyott tenger utáni vágyat”, a tenger ringató, tápláló vizében való feloldódás és valójában az énvesztés tudattalan vágyát értette. Rámutatott továbbá a regresszióvágy és a valóságérzék között feszülő ellentétre. Nézete szerint
mindig jelen van a valóságérzék, mely a regresszió iránti tudattalan vágyakozást ellensúlyozza,
amennyiben segít felismerni a mély regresszió diszfunkcionális, veszélyes vagy akár romboló jellegét, és arra törekszik, hogy kiegyenlítse azt. Ennek során a regresszióvágy új, szimbolikus tárgyat keres, így lesz a tenger iránti vágyból az anya iránti vágy, s ide koncentrálódik az igény az egyéni és kollektív katasztrófák lenyomatainak enyhítésére.
Ebben a megközelítésben tehát az anya hivatott helyettesíteni és képviselni a Thalasszát, az őstengert. A korai kötődés pszichológiai elméletei fokozott jelentőséget tulajdonítanak annak, hogy az anya (Anya) mennyire tud érzékenyen reagálni a gyermek igényeire. A kellő érzékenység ugyanis alapvetően meghatározza a biztonságot, a gyermeki kötődés biztonságát, melyet azután magunkkal viszünk életünk során. A videókon a víz időnként zavarossá, átlátszatlanná válik, algák úszkálnak vagy festék oldódik benne, máskor erős sodrásba jön, áramlik. Hiszen
az igények kielégítése sohasem teljes, a realitás újra és újra beékelődik.
Az átláthatatlanság, az ellenőrizhetetlenség érzése támad meg bennünket, s a mélyben fájdalom, avagy hiány és magány rejtőzik. Valami történt, valami örökre elveszett, nem tudjuk pontosan mi, de a víz harmóniáját megzavarták. A csúszda belsejében kanyargunk a kamerával, mint valami hosszúra nyúlt szülőcsatornában, ám nincs születés: a csatorna végén újabb vizek jönnek. A kötődés kisebb-nagyobb traumái mellett gyanítható, hogy egy sejtelmes, megfoghatatlan, törés utáni állapotban vagyunk.
Az installáció legfigyelemreméltóbb ellentmondása, hogy a monitorokon látható videók ugyan a legkülönfélébb vizeket jelenítik meg, az akváriumokban azonban egyetlen csepp víz sincsen. Ezekben állnak ugyanis a lapmonitorok, melyeken a végtelenített videókat nézhetjük. Az akváriumok ily módon „digitális vízzel” telítettek, mi több,
minden akvárium túlmutat magán, ablakot nyit, amennyiben a nézőt egyre más és más vizekre vezeti a monitoron látható képsorokkal.
Egyetlen kivételt találunk: közvetlenül a bejáratnál áll egy kisebb akvárium megvilágítva, vízinövényekkel, vízzel telítve mint a régi idők relikviája. Emlékeztet, egyúttal kontrasztot képez, s akár egy ajtónálló, ritualizált hangsúlyt ad a digitális vízbe történő átlépésnek.
A felismerések e pontján érdemes a „dialógusvideók” felé fordulni. A kiállítótér egy elkülönülő, ám nem lehatárolt részében két televízió áll posztamenseken, egymással szembefordítva. Régebbi készülékek, nagyjából az ezredforduló idejéből: mintha a korszak felidézésével csíraállapotában kívánnák megragadni azt a pillanatot, amikor bekövetkezik a robbanás, amely aztán
életünket, kapcsolatainkat alapjaiban megrengette és máig meghatározza – a digitális korszakba történő átlépés pillanatát.
A két szembefordított tévé képernyőjén az installáció alkotói jelennek meg, s egy végtelenül leegyszerűsített kommunikációra tesznek kísérletet. Ez azonban nem beszéddel történik, hanem papírra nyomtatott képeket mutatnak – egyikük a másiknak. Ezek a képek egyre egyszerűsödnek, mígnem elérik az emojik redukált szintjét, egy érzelem nélküli, kifejezéstelenné kövült emojit megjelenítve. A kommunikáció leépül, majd összeomlik: Szabina ujjaival átlyuggatja az emoji szemeit, Éva galacsinná gyúrja a papírt, átdobja Szabinának.
A közvetlen, testi jelenléten alapuló párbeszéd és a valódi érzelmi rezonancia hiánya egyre feszítőbb.
Végül Éva szájába tömi és lenyeli a galacsint. Különös jelzés ez a regresszív konkretizáció, a digitális kor kommunikációjában és élményvilágában rejlő közvetlenséget és annak számos következményét implikálja. Regresszió jön létre, sajátos, posztverbális regresszió.
A digitális korszak kommunikációjának késleltetést kiiktató közvetlensége ugyanakkor
bizonyos szempontból az anya-csecsemő kapcsolatot, a nyelv előtti világot idézi.
A hézagmentes közvetlenség és a pontos illeszkedés illúziója hatja át a digitális platformok és a kibertér posztverbális kommunikációját is. Egy gyors, simító mozdulat, már el is küldünk egy emojiból álló üzenetet, máskor másodperceken belül találunk meg oldalakat, ahol azonnal választ kapunk kérdéseinkre, s a megrendelt ételt gyorsan kiszállítják. Eltűnt a várakozás és késleltetés frusztrációja, valamint a testi aktivitás közvetítő szerepe. Ez a közvetlenség és gyors vágykielégítés mély hasonlóságokat mutat a korai életszakasz világával, s különösen felerősíti a korai életkor, a beszéd előtti anya-gyermek egysége iránti ősi, regresszív vágyat. (Később, a verbalitás elsajátításával távolság teremtődik, amennyiben a nyelv konkretizálja a szeparáció valóságát, az eltávolodást.)
Észre kell vennünk: egy kevert realitásnak kitéve élünk ma,
mely a virtuális és a tényleges kombinációja, s melynek alakításában az anyagi testek, azok virtuális reprezentációi, a telekommunikációs eszközök, valamint a képzelőerő egyaránt részt vesznek.
Deleuze, akit korántsem a virtuális valóság, inkább a virtuális valósága foglalkoztatott, arra a következtetésre jut, hogy a virtuális ellentéte nem a reális, hanem a tulajdonképpeni, hiszen a virtuális nagyon is valós. Ezzel egyidejűleg
a virtuális közeg helynélküliségéből fakadó folyékony jellegével is szembesülünk.
Akár lubickolunk, akár fuldoklunk benne, bárhol és bármikor merülünk alá, közegünk, életterünk része lett. A digitális eszközök használata jelentősen kiiktatja a testi aktivitás közvetítő szerepét, a vágy ugyanakkor azonnal kielégül, időnk jelentős részét a testben lakozás élménye nélkül töltjük. Határaink elmosódnak, beleoldódunk a virtuálisba, hullámzunk, úszunk mások tekintetének kitéve mint kiszolgáltatott vízi lények az akváriumban. A videókon néhol csetüzenetek futnak, rövidülő mondattörmelékek, végül csak ikonok, ikonok, temérdek ikon és emoji: a szavak elfogynak, használhatatlanná válnak.
Eközben az egyik videón azt látjuk, hogy két nő mozogni tanul a vízben. Ezzel szemben egy uszodai felvételen mások szabatos mozdulatokkal, hatékonyan hasítják a vizet. Nem így a két nő, ők kínzóeszközökkel gyakorolják a mozgást a virtuálisban, esetlenül gáncsolják egymást, hosszú barna hajuk mint a kígyó, lebeg és egymásba fonódik. Elkeseredetten küzdenek, hogyan lakják be a vizet, hogyan mozogjanak benne hatékonyan és érthetően. Egy kedves kismacska szétázott betűtésztát eszik az üvegtál faláról,
a szavak szétmállottak, már csak a kép marad.
A videókat elmélyülten néző látogatónak csak idővel tűnik fel, hogy a tulajdonképpeni víz helyett videókat lát a száraz akváriumokban. Szinte megszokott, hogy tényleges helyett „csak” virtuális, ami elénk tárul. Ez óhatatlanul szembesít minket a kérdéssel: hogyan lehet kötődni ebben a kommunikációs térben, s a korai kötődés miféle traumáit hordják ki a partra a digitális kommunikáció hullámai.
Freund Éva és Péter Szabina Akvárium című helyspecifikus multimédiás installációja a K.A.S. Galériában tekinthető meg 2021. december 11. és 2022. január 8. között.
