Seregi Tamás legújabb tanulmány- és esszékötete a művészet és a kultúra fundamentális viszonyát, interakcióit szemléli előbb közel-, majd távolnézetből. A közelnézeti problémákat a történeti avantgárd főbb csomópontjainak vizsgálata közben éri tetten, miáltal rávilágít a magyar avantgárdban rejlő belső ellentmondásokra, azok fontosságára és specifikusságára.
A kötet ezen szakasza Kassák Lajos izmuskapcsolódásait, A ló meghal a madarak kirepülnek életműbeli relevanciáit, Déry Tibor Az ámokfutó című művét, Moholy-Nagy László összművészeti gondolatait, valamint az ezekkel kapcsolatosan kialakult, Kállai Ernővel folytatott vitáit és Tamkó Sirató Károly művészetét vizsgálja. A tanulmányok így egy nagyon széles területet fednek le a magyar történeti avantgárdból, azonban a különböző, akár 20 év különbséggel keletkezett szövegek egymás mellé helyezésének célja enélkül is jól detektálható: a művészetnek mint társadalmi funkciókkal felruházott szférának avantgárd felőli értelmezése. A könyv távolnézeti látószöget alkalmazó része ellentétes módon épül. Az esszé műfajában írt fejezet inkább arra ad lehetőséget, hogy prózaibb, direktebb kérdéseket, és olykor lehetséges válaszokat vonultasson fel nemcsak az avantgárd, hanem az avantgárd kontrasztja által megmutatható, a művészetek teljességével kapcsolatos univerzális problémákról.
A kötet első része azt a szövegközpontú elemzési stratégiát követi, amelyet Deréky Pál honosított meg a magyar avantgárd kutatása kapcsán, ezáltal az első két tanulmány irányzati narratívát állít fel a Kassák-életművön belül. A szerző okfejtése szerint az Éposz Wagner maszkjában adyzmusok és Whitman-i eljárások egyesítésének eredménye, amelynek versnyelve a kötet végére aktivizmusba csap át: „A kötetet záró költemény pedig, sejthetően tudatos szerkesztés eredményeképpen, már a későbbi aktivista-expresszionista művek modalitását sejteti.” (14.) Seregi ezzel amellett érvel, hogy Kassák költészetében a ’10-es évek második felére alapvetően az expresszionizmuson nyugvó nyelvi készlet eluralkodása jellemző. Az ezt követő formanyelvi változást, a dadaizmust a forradalom bukásához köti, azon az elven, hogy egy új versnyelv építéséhez szét kell verni a régit, erre pedig a dadaizmus a legmegfelelőbb.
A tanulmány szerint a végső kassáki cél az immár tiszta alapról létrehozni a konstruktivizmus eszmei és gyakorlati tökéletességét,
amelynek kulcsfogalma az értelmi és érzelmi tisztaság. Az izmusok folyamata így az elemzésekben fejlődési ívet követ: az 1910-es évek elkötelezett irodalmi expresszionizmusát az első világháború utáni forradalom bukása a dadaizmushoz sodorja, hogy végül a magyar avantgárd Kassák által dominált útja a konstruktivizmusban találja meg igazi formáját. A végpont a számozott versek 41. számú darabja („Ritkán megyek emberek közé szomorú vagyok néha egészen szememre húzom a kalapom”), amelyben a lírai én visszatérése és a vallomásszerű hangvétel, az érzelgősség és a személyeskedések a versek szintjén kikezdhetik a konstruktivista megvalósulást. Ezt a problémát a szerző határozottan deklarálja: „aki visszatért [az emigrációból – H-Sz. M.], az már egy teljesen más, nem avantgárd Kassák volt”.
A kötet narratívája az izmusok kavalkádjában a kassáki utat kísérli meg rekonstruálni,
amelynek alapelve, hogy soha egyetlen izmus alá sem kívánt felsorakozni. Ennek mentén a tanulmányok szövegközeli elemzése is mindinkább az izmusok szintetizálására tesz kísérletet ahelyett, hogy határozottan konkrét izmusok elemzésére vállalkozna – a kassákizmust kutatja. A szerző itt is követi a Deréky Pál által kijelölt utat, amely alapján nem az egyes izmusok leírására törekszik, hanem az egyes műalkotások elemzésére. A műalkotás előtérbe helyezésével szükségszerűen háttérbe szorulnak az izmusok közötti éles választóvonalak, viszont az értelmezések vonulata nem nyit meg radikálisan új nézőpontokat.
A magyar avantgárd eddig felépített narratíváját nem éri támadás, sokkal inkább bizonyító erejű adalékok születnek,
amelyek meglévő alapfeltevésekből – habár azok akár két évtizeddel ezelőtt keletkeztek – kiindulva végeznek még ma is újszerűnek ható elemzéseket.
A tanulmánykötet további része alapján Kassák lírai gyakorlatában a legnagyobb fordulat a forradalom bukása után következett be, amelynek visszaidézője és egyben irodalmi mérföldköve a Máglyák énekelnek című kötet. A költő már keletkezésekor ellentmondásosan fogadott művével kapcsolatban felsejlik az az értékítélet, miszerint néhány komolyan gondolt képe már-már nevetségesnek hat a mai olvasó számára. Azonban ha ez így van, ugyanezen megfigyelés bizonyíthatná a dadaizmus irányába történő elmozdulást is, amit az elemzés nem tárgyal, viszont innen számítja az expresszionizmus végpontját.
A meglévő keretekből Kassák számára csak a dadaizmus kínált elmozdulási lehetőséget,
ezáltal véleményem szerint a félresikerült expresszionista képek nem feltétlenül a mű elhibázottságát példázzák – ahogyan azt a tanulmány artikulálja –, hanem azt a folyamatot, amely a bukott forradalom egyetlen kiútját a forradalmiság értelmének teljes eltörlésében lát(tat)ja. Mindazonáltal érdemes hozzátenni, hogy az eposz vége nem ezt mutatja, hanem az újbóli bizakodást. Vélhetően azért, mert a múlt formanyelve (expresszionizmus) által elejtett fonalat később, az új formanyelvvel (konstruktivizmus) ugyaninnen, de más módon tudja majd felvenni. A Máglyák énekelneket a szerző által kritikával illető érvek − miszerint túlírt, monoton, redundáns és sematikus − értelmezésemben más formában, más poétikai intencióval éppen akár a dadaizmus formanyelvére is utalhatnának (túlzott patetikusság, valósághoz kötöttség [65.], értelem elnyomása az érzés javára [66.]), melyet a sokkal sikeresebb A ló meghal a madarak kirepülnek című versében alkalmazott Kassák.
Seregi gondolatmenetében különösen fontos az a következtetés, hogy a hosszúvers a formaválasztás miatt sikerülhetett jobban:
„A legfőbb tanulság talán az volt, hogy nem kell feltétlenül egy hatalmas, mindent magába foglaló eposzra vállalkozni, ha elbeszélő költeményt akar írni az ember.” (49.) Seregi szerint tehát A ló meghal… esetében az alkotó személyes élmények felsorolásával keltett kollektív hatást (kollektív individualizmus), ami – már továbbgondolva a szerző gondolatmenetét – lehetőséget adhatott arra, hogy az eposzi nagyívű gondolatok esetleges súlytalanságát elkerülje. Ez az intenció mindemellett arra is szolgálhatott, hogy az olvasótól távolságot tartó műfaj az én hangsúlyos megjelenésével közelibbnek, ezáltal átérezhetőbbnek hasson, ugyanakkor mégiscsak szervesüljön az eposzi „mindent magába foglalhatóság” is.
Kassák kezdeti korszaka és a bukott forradalom hatása után keletkezett számozott költemények alapos elemzésekor Seregi a költő (újra)építkező formanyelvét a dadaizmus felől értelmezi, amely Déry Az ámokfutójának interpretációja szempontjából is fontos. A szerző Kassák esetében óvakodik műveit besorolni a dadaista versek közé, és egyszerűen a változás nyelvével jellemzi őket, ami lehetőséget ad arra, hogy az izmusokkal terhelt avantgárd narratíva egy időre felfüggesztődjön. Ennek értelmében Seregi dadaista korszakot csak annyiban különít el, amennyiben ez a később kialakuló konstruktivista irodalom felől értelmezhető alkotói eljárásként funkcionál.
A kassáki dadaizmus a szerző szerint a nyelv „szétverésével” a konstruktivista tiszta alapot volt hivatott megalkotni.
Meglepő párhuzamot sejtet azonban a tanulmány további része, amely Az ámokfutók elemzése közben nemcsak magának a mű működésének leírására tesz javaslatot, hanem – akármilyen furcsán is hangzik – Kassák konstruktivizmusának definiálására is. A tanulmány ugyanis indirekt módon rámutat arra, hogy Déry sok esetben él olyan eszközökkel, amelyekkel Kassák maga is élt a számozott versekben. Csak a legfontosabbat említve: a montázselvű szerkesztés deszemiotizációs technikájával, ami a valóság megbontásával annak lényegének megmutatására törekszik. A tanulmány kijelentése ezzel kapcsolatban, hogy formanyelvüket tekintve a számozott versekben „a korábbi túlzsúfolt képek jelentős mértékben egyszerűsödnek, de – tegyük hozzá rögtön – a költemények ezzel párhuzamosan szerkezetileg jóval összetettebbé válnak.” (20.) Ezen metodika pedig nemcsak a Deréky Pál által bevezetett „téglák” jelentőségében lehet érdekelt, amelyek a számozott verseken átnyúló asszociációhálót jelentik, hanem ezen képek motivikus tisztaságának felfejtésében is.
A tisztaság pontosabb leírására azonban egyelőre nem vállalkozik a szerző, aminek nyilvánvaló oka a még több paradoxonnal terhelt, Kassák által meghatározott elméleti keret. A konstruktivista irodalom értelmezésében a képi túlzsúfoltság egyszerűsödésében, illetve a szerkezet bonyolódásában megmutatkozik a látszólagos ellentmondásosságban rejlő következetesség, ami nemcsak a konstruktivizmusról való gondolkodásunkat változtathatná meg.
Rávilágíthatna a magyar avantgárd egy lehetséges immanens mechanikájára: a motivikusság funkciójának átértelmezésére.
A motívum mint fogalom ezen versek esetében módosult, más költészeti felfogásoktól eltérően létrehozott jelentéssel bírhatna, lehetőséget adva arra, hogy másképp használjuk, s ebből következően az olyan alapfogalmakat is, mint a második rész által tárgyalt kultúra és művészet fogalompár, amely – az avantgárd felől tekintve – ugyancsak funkcióváltásra szorul.
A szerző szerint a legnagyobb probléma ezzel kapcsolatban – áttérve a kötet távolnézeti perspektívát érvényesítő részére –, hogy a kultúra fogalma mára túl tág ahhoz, hogy többet definiáljon annál, mint ami elválasztja az embert a tulajdonképpeni barbárságtól. Márpedig a művészet szerepe éppen az egyetemes kultúrának az ilyenfajta kikezdése lehet, vagyis az, hogy egy addig ismeretlen – akár ellenkultúrának ható – jegyet akkulturálódáshoz segítsen.
A kérdés viszont ez esetben az, hogy az avantgárd értelmezhető-e antikultúraként,
amely bár a kultúra területére szándékozik betörni, azt épp azzal ellentétes intenciókkal teszi? Az esszé alaptézise szerint igen, hiszen minden jel arra utal, hogy az avantgárd valóban rombolással kívánta magát érvényesíteni, amelynek érdekében akár kultúrateremtést is végrehajtott. Azonban ennek értelmében, ha a művészet belép a kultúra területére, művészietlenné válik?
A paradox hatás talán azzal fejezhető ki, hogy egyszerre áll belül és kívül a kultúrán: szuperpozícióban van.
Ezzel ugyanakkor nem a könyv azon állítása kerül cáfolásra, hogy ha a kultúrán kívül nincs semmi, akkor a kultúra fogalma sem létezik, hanem mindez arra utal, amit az esszé egy helyen maga is kijelent, hogy a kultúra csak belülről reformálható. Így szükségszerű, hogy az avantgárd nem hagyományellenes vagy hagyománytörő, illetve mindkettő és egyik sem.
Ha ez így van, akkor azonban kérdésként merülhet fel, hogy miből is áll a kultúra, amit belső rombolással, kultúrán kívüli aktusokkal lehet megváltoztatni? Az esszé itt Gilles Deleuze meglátásain keresztül eljut a kultúra tulajdonképpeni definíciójához, amely szerint a kultúra vélemények közös területe „ahol már eleve rögzült sablonok, sémák közlekednek eleve rögzült módokon (szokásos módokon), eleve »személlyé« rögzült alanyok között és eleve rögzült intézmények keretében.” (146.) Efelől minden, ami nem rögzült, az antikultúra.
Az alaptézis szerint pedig ami antikultúra, az művészet.
A történeti avantgárd ugyanezen értelmezésbeli okok miatt került perifériára olykor, hiszen könnyű összekeverni az antikultúrát a kulturálatlansággal, amire azonban külön nem tér ki a szöveg. Ezzel viszont előhívja a markáns kérdést: egységesíthető-e a kultúra? Az egységesíthetőség kérdésében két lényegesebb problémával küzd a szerző az esszé második felében: a művészet egységesíthetőségének és a kultúra egységesíthetőségének gondjával.
A művészet az avantgárdban többször is megpróbálta egységbe rendezni a kultúrát,
többek között a futurizmus, majd a konstruktivizmus segítségével. A két izmus radikális jellegével, összművészetre való törekvésével, valamint a hétköznapi életbe való belépésével óhajtotta kultúraként definiálni magát, azonban – és itt a legjobb példa a szerző által is említett Kassák-életmű –, közérthetősége hiányzott. A próbálkozások minduntalan kudarcba fulladtak, amelynek okai rendkívül szerteágazóak. Megfordították a folyamatokat, hiszen a művészet felől többé nem törekedtek a kultúra egységesítésére, azonban a kultúra irányából még indultak próbálkozások a művészet integritásának megteremtésére. Az esszé ugyan kizárólag a populáris kultúra térnyerését és az ehhez köthető művészet mozgásait követi, azonban a politikától függő kultúra ugyanúgy a kultúra egységesítésére törekedett, mint ahogy a futurizmus és a konstruktivizmus, viszont más nívón és más célból. Az eredmény azonban hasonló lett.
A populáris kultúra és a magasművészet közelebb lépett egymáshoz,
mégpedig azon folyamatok eredményeképpen, amelyek miatt a művész a megélhetéséért kénytelen volt kompromisszumokat kötni. Ilyen kompromisszum volt a gyerekversek, illetve ifjúsági vagy példázatos történetek írásának elterjedése, amelyek nívójukban és természetükben magasművészetnek felelnek meg, viszont a műfajok nem tipikusan ekként értékelődnek.
A műfajválasztás – a szükség követelte – populáris szempontok mentén történt, a megalkotottság művészi igényű maradt.
Hasonló folyamatokat emel ki az esszé is a kétezres évek elején bekövetkezett, importált szociális fordulat említésekor, azzal a különbséggel, hogy ez esetben a téma popularizálódott és az irodalmi megvalósítás maradt művészi.
Azonban ezáltal kérdésessé válik, hogy a közelmúlt kultúrát nem teremtő művészete után a szociális jelleggel feltöltött művészet maradhat-e magasművészet, vagy szükségszerűen leértékelődik éppen a kultúrateremtő jellege miatt? Az esszé indirekt közlései szerint természetesen igen, leértékelődik, éppen azért, mert a kultúra kiszolgálójává válik. Azonban lehetséges-e effajta kompromisszumok nélkül létrehozni egy olyan művészetet, amely nemcsak rétegeket, hanem tömegeket is megszólít: lehetséges-e a tömegművészet anélkül, hogy tömegkultúrává váljon? Az esszé szerint tömegkultúra létezik, tömegművészet azonban nem, mert tömegművészet helyett tömegeknek szóló művészetet alkottak az ezzel próbálkozók. Az alkotás kétségkívül közelebb jutott az emberekhez, mint eddig bármikor, művészeti értelemben vett hozománya viszont kevésbé lehetett.
A szöveg ezek után érkezik el oda, hogy a társadalmi problémák felől kezd közelíteni a művészethez (és nem fordítva).
A tömegművészet létrehozásának bukása nem róható fel másnak, mint a társadalmi berendezkedés szélsőségekben való mozgásának, viszont az esszé mégiscsak a kapitalista berendezkedésen belüli válaszadást kísérli meg. A rendszer elemzése közben számos problémát talál, amelyek közül kiemeli a pénzt, amely – tekintve, hogy kapitalizmusban élünk – tényleges origónak számít. A szerző szerint a megoldáshoz viszont az kell, hogy elfogadjuk a művészetet mint munkát, a művészt mint munkást, aki részlegesen ugyan ki van téve a piacnak, azonban egy olyan, akár államilag szabályozott programmal, amely „megfogható” munkakötelezettségekkel jár, a felszínen tud maradni, nincs ráutalva egy adott politikai rendszerre.
Az esszé viszonylag részletesen leírja a folyamatot, és meggyőzően érvel amellett, hogy miképp lehetne ezt rendszerszinten is működtetni,
milyen feltételek kellenének ehhez, illetve milyen elvárásokkal élhetne az állam a művészek felé. A javaslat viszont újabb kérdést vet fel: hogyan garantálja az állam az igazságos elosztást? Tény, hogy a művésznek le kell mondania a túlontúl pénzigényes munkaterveiről, azaz a művésznek el kell fogadnia, hogy a kapitalizmus szabályai rá is vonatkoznak.
Azonban sokkal sürgetőbb probléma az, hogy kik és hogyan ítélik meg az egyes alkotók művészetét.
Továbbra sincs megoldás arra vonatkozólag, hogy éppen azon művészek esnek el a támogatástól, akiknek a legnagyobb szüksége van rá. Hiszen a művészkörök mindig zártak, az oda való bebocsátást pedig nem mindig a tehetség szabja meg, hanem egyszerűen a kapcsolati háló. Kétségkívül, ahogy a szerző is érzékelteti, sok munka lenne a művészeti szféra kívülről végrehajtott megreformálásával, viszont ami talán ennél is fontosabb, az a belső átalakítás. Hiszen a kultúrába csak antikultúrából származó jegyekkel, vagyis a művészettel lehet behozni új aspektusokat, ami a határvonalhoz közelítve rögtön elkezdi felvenni a kulturális jelleget a konzerválás érdekében. Nem hasonló módszerrel kellene-e magának a kultúra intézményrendszereinek a reformját is elképzelni, hogy ne az egyes rendszerek önismétlő technikáját éljük újra és újra? Talán. A kérdés továbbra is ugyanaz marad. A kultúra esetében, hogy mely művészet érdemes erre, a művészetpolitika esetében pedig, hogy mely anti-establishment törekvés szolgálhatna eredménnyel?
Seregi Tamás: Jövőbe szédülő lendülettel, Prae, Budapest, 2021.
A borítófotót Molnár Edit/PIM készítette.
