Nehezen találhatott volna Ridley Scott nagyobb kihívást, mint hogy egy ennyire ismert, és mindenféle médiumban ilyen gyakran feldolgozott témát válasszon a legújabb filmjéhez, mint Napóleon alakját.
Közismert történelmi személyről filmet készíteni egyfelől hálás, másfelől nagyon hálátlan vállalkozás. Nehéz róla újat mondani. Ezt olyan rendezőnek érdemes megtennie, aki klasszikus jelentőségű életművet tudhat a háta mögött, olyan központi színésszel (Joaquin Phoenix), akinek megvan a tudása, tapasztalata és (valószínűleg) önálló koncepciója is a figuráról. A korábbi feldolgozásokat természetesen ettől még nem kell, nem is szabad elfelejteni.
Ami Scottot illeti, ő éppen az ellenkezőjét cselekszi: időnként idézi őket, beilleszti a saját koncepciójába, és verseng velük.
Mint rendezőnek, egyértelműen Abel Gance csaknem százéves filmeposza jelenti számára a leginkább tiszteletre méltó előzményt és a legnagyobb kihívást.
Gance öt és fél órás némafilmje többek között azért vált klasszikussá, mert számos filmes technikát ő alkalmazott először (adott esetben utoljára is) a filmtörténelemben.
Erre az 1927-es filmre utalnak például a szokatlan helyeken alkalmazott feliratok.
Amikor olyan történelmi személy tűnik fel a vásznon, aki korábban még nem, vagy már régebben szerepelt, akkor megjelenik mellette a neve is. Ez a megoldás ma már ódivatúnak hat, de amikor ilyen bonyolult, sokszereplős életutat zsúfolnak bele két és fél órába, akkor kétségkívül nagyon hasznos. Gance-t idézik a szenvedélyesen erőszakos tömegjelenetek is, különösen amelyek épületen belül zajlanak: Scottnál is gyakran ugyanúgy mozdul, hullámzik a tömeg, ugyanúgy tűnik fel vagy mosódik el egy-egy arc vagy alak, mint a klasszikus filmben.
Amit Scott – nyilván tudatosan – kihagy, az Gance filmjének mitikussága.
Az 1927-es filmben gyakoriak a képi metaforák: a Napóleont játszó Albert Dieudonné arca többször is összecsúszik egy sas képével, és nem lehet eldönteni, melyik tűnik át melyikbe. A girondisták megbuktatásakor forrongó konvent képét pedig egy tengeri viharról készült felvétellel vágták össze igen hatásosan. Ettől válnak mitikussá a film jelenetei, mitológiai alakokká a szereplői. Scott filmje ettől nagyon messzire távolodik. Felidézi a nagy elődöt, tiszteli azt, de valami egészen mást állít művének tárgyáról és a világról is.
Albert Dieudonné Napóleonja méltósággal teli, de van humora. Bátor, találékony, szeret ellentmondani a közhatalmi tekintélyeknek, könnyű vele azonosulni. Ennek megfelelően Gance-nál a háború véres és mocskos ugyan, de mindig látszik a vidám, „vagány” oldala is. Nála a komikum is válhat a hősiesség részévé, hiszen mindkettő annak a jele, hogy az ember nem törődik a veszélyekkel, a főszereplő karizmatikusságának része pedig az is, hogy az arra érdemeseket észreveszi, kiemeli, megdicséri, büszke és boldog embereket csinál belőlük.
Scottnak ennek ellenében sikerült olyan háborús filmet forgatnia, amely tulajdonképpen mélyen pacifista.
A 2000-es Gladiátor elejének szépen megkomponált, de hatásában minden szépséget nélkülöző csatajelenetét Marcus Aurelius mélységes melankóliával nézi végig, és utóbb arra a felismerésre vezeti Maximust, hogy a csatatéri halál értelmetlen.
A Napóleon csatajeleneteiben sem csak a taktikát látjuk (távolról, felülről felvett képsorokat), hanem az egyes emberek szenvedését is. Látjuk, hogy a tisztek úgy indítják el a támadásokat, hogy pontosan tudják:
számos katona még azelőtt el fog esni, hogy egyáltalán elsüthetné a fegyverét.
Ezek a katonák a tisztek számára konkrétan erre valók. Életük vagy haláluk, elpazarolt tehetségeik a vezetők számára önmagában semmit nem jelentenek, azért is látszik úgy, mintha gépként menetelne előre a hadsereg. Joaquin Phoenix Napóleonja még a lovát is jobban meggyászolja, mint az embereit. A hátország szenvedéséből nem sokat látunk ugyan, de a csataterek szétszaggatott holttesteiből annál többet. Ez a háború nem mulatság, sőt még karrierlehetőség mivolta sem látványos, bármennyire is megfelelne ez a történelmi tényeknek.
Igaz, mint minden történelmi film, ez is a múltról szól, de a jelennek.
Abban a történelmi korban, amelyben mi élünk, érthető, ha ezt a mondanivalót emeli ki egy rendező. A film a forradalmi terrorral indul, konkrétan Marie Antoinette kivégzését nézzük végig közvetlen közelről, és egy felsorolással végződik, amelyik azt mutatja meg, melyik csatában hányan estek el, hogyan durvult fokozatosan a helyzet. Többször is halljuk Napóleonnak azt a meglehetősen furcsa mondatát, amely szerint ő mindig is békét akart, és mindig mások kényszerítették bele a háborúba és/vagy árulták el.
Az ugyanakkor nagyon pontosan megfelel a történelmi kornak, hogyan jelennek meg a vásznon a csaták. Ebben a korban egyetlen ember már nem láthatott be egy egész csatateret, még távcsővel sem. A hadvezérek szinte soha nem kapcsolódtak be személyesen, inkább egy magaslatról figyelték, hogy minden hadtestet időben elindíthassanak, különben egyáltalán nem tudták volna követni, mi történik. Motivációs beszédet se tarthattak az egész hadseregnek. A filmbeli Napóleon megpróbálja ugyan az ókori módszer szerint:
a hadsorok előtt ellovagolva kiabál, amit az átlagnál többen hallhatnak is, de semmiképp se mindenki.
Ahogyan a film bemutatja, kulcsszerepük volt a hírnököknek, akik váltott lovakon nyargalva közlekedtek. Azt pedig, hogy csata közben hol mi zajlik, azt a közkatonának, de még a tisztnek sem volt sok esélye megtudni. Az első sortűz eldördülésétől kezdve sűrű füstfelhő gomolygott a csatatér fölött, amiben az ember legfeljebb a közvetlen környezetét láthatta. Ezt a film hitelesen jeleníti meg. A borogyinói ütközetről annak idején még a kortársak sem tudták eldönteni, ki győzött és ki vesztett valójában.
A bemutatott csaták közül egyébként a borogyinóiból látjuk a legkevesebbet. Az első hadsorok áttörése után gyakorlatilag azonnal Napóleon hangját halljuk, amint kijelenti, hogy győzött. Annál többet kapunk Toulon ostromából, Austerlitzből vagy Waterlooból. Az austerlitzi csata megjelenítése különösen hatásosra sikerült: a távoli felvételeken
látszik a hadvezéri zsenialitás, hogy milyen ügyesen dolgozik Napóleon az illúziókeltés és a meglepetés eszközeivel.
A közelieken pedig az, mi történik közben az egyes emberekkel. Ahogyan a lövések beszakítják alattuk a jeget, és véresen, lassan merülnek alá, olykor még kétségbeesetten kapálózva, olykor már csak tehetetlen tömegként, mindez belépteti a csatatérre az izgalom mellé a szomorúságot is. Ezzel szemben
a waterlooi csata megjelenítése arra figyelmezteti a nézőt, hogy egyáltalán ne fogadjon el mindent történelmileg pontosnak a filmben.
Abból a csatából ugyanis éppen a legfontosabb tétel, a véletlen szerepe marad ki Scottnál. Az még egyértelmű a jelenetből, hogy történetesen esik az eső, és ez Napóleonnak kellemetlen; de az, hogy azt a csatát nagy részben konkrétan az időjárás döntötte el, már egyáltalán nem.
Egyes kritikusok odáig mennek el, hogy történelmi fikciónak minősítik a filmet, annyi mindent megváltoztat Scott a tényekhez képest. Napóleon például ott tartózkodik Marie Antoinette kivégzésénél, holott valójában ez történelmileg nem igazolható.
Elsősorban persze nem változtat, hanem inkább kihagy a rendező, ahogy az az időkeret miatt várható és érthető is.
Egész hadjáratok sűrítődnek össze pár mondatba, Napóleon fiának születése is enyhén szólva elsietettnek tűnik, és Napóleon második házassága alatti szerelmi viszonyairól egyetlen szó sem esik. Arra azonban már semmiképpen sem elegendő magyarázat az idő rövidsége, hogy kimarad az is, mennyire megváltozik a világ ennek az embernek a hatására. Hogy nincs napóleoni törvénykönyv, hogy egy szó sem esik a francia felsőoktatás átszervezéséről, egyáltalán arról, hogy Napóleon a kultúrához is nagy mértékben hozzájárult.
Ugyanígy azt sem látjuk, mennyire gyűlöli a francia nép (hiszen máig élő kultusza csak a halála után kezdődött), és nem látjuk, mennyire boldogan fogadják más népek, például a lengyelek,
akik három részre szakított, idegen elnyomás alatti hazájuk szabadságát várták tőle.
Általában a hétköznapi életből nem sokat látunk a filmben. Igaz, hogy arról Scott már egyszer forgatott filmet, konkrétan élete első egész estés filmjét, a zseniális 1977-es Párbajhősöket.
Nemcsak más rendezők műveivel, hanem a saját életművével is versengenie kellett Scottnak, amikor a Napóleont forgatta.
A Párbajhősök úgy tudja hitelesen, pontosan megjeleníteni a napóleoni háborúk világát, hogy Napóleon egyszer sem bukkan fel benne. Teljesen érthető, hogy Scott negyvenhat év után látni akarta, mit hozhat ki a témából érett rendezőként, nem mellesleg sokkal nagyobb költségvetéssel.
A Párbajhősök világát idézik fel a Napóleonban az állóképszerű felvételek, különösen a ködös, párás, líraian szép és szomorú tájak, vagy a csendéletszerű belső terek.
Nagyszerű munkát végeztek a Napóleon operatőrei.
Hiányzik azonban a régebbi film szuggesztivitása, fokozatosan növekvő feszültsége, bőr alá mászó, nyugtalanító hangulata. Igaz, annak regényszöveg volt az alapja, amiből sokkal könnyebb egységes cselekményű filmet forgatni, a történelmi személyek élete ebből a szempontból jóval nehezebb téma. Érdekes, hogy Scott horrorfilmjeinek hatása sem marad ki a Napóleonból, csak a motívumok jelentősége változik meg. Az orosz erdőségben az előőrs katonáinak fákra felszögelt, megcsonkított holttesteit találják a franciák, de nem a holttestek látványa a fontos, mert nem a néző megijesztése a cél. A látvány elmosódik, éppen csak hogy tudjuk, mi van ott: a fontos az, hogy a katonák arcán lássuk a hatást.
Joaquin Phoenix helyzete talán még bonyolultabb, mint Scotté. A rendezőtől eltérően neki úgy kell versengenie a korábbi színészekkel, hogy mindvégig a színen van, gyakran premier plánban látjuk. Phoenix Napóleonjának semmi mitikus minősége, semmi teátrális méltósága nincs. Nincs is rá szüksége, más a koncepció.
Phoenix nagyon is átlagemberként jeleníti meg a hadvezért és uralkodót, aki kezdettől fogva nagyon erősen kötődik az anyagi-testi léthez,
és elsősorban a lehető legföldközelibb érzelmei érvényesülnek. Éppen ezért furcsa, hogy míg az 1927-es Napóleon-film gyakran felidéződik, a 2002-ben készült, ugyancsak Napóleon címet viselő minisorozat világának nyoma sincs a jelenlegi filmben, holott annak központi szerepeket játszó színészei hasonló módon az átlagemberi vonásokat emelték ki. Christian Clavier vígjátéki szerepek egész sora után kapta meg Napóleont, és csinált belőle egyszerre fenséges és komikus alakot, kellő méltósággal, szellemes humorral, veszélyes indulatokkal. Isabella Rossellini Joséphine-je is egyszerre előkelő és földközeli.
Phoenix Napóleonjának érzelmessége, anyagi-testi léthez való kötöttsége indokolt, színészi játéka ellen pedig nem lehet kifogás. Toulon ostromakor mindvégig halljuk rémült, de elszánt zihálását, így lehet vele igazán azonosulni, és így lehet a teljesítményéért igazán csodálni. Gyakran van dührohama, modortalan és goromba, akár a saját érdekei ellenében is. Gyakran fakad sírva, egyébként is az átlagnál jóval többször kell kifújnia az orrát. Komikussá teszi falánksága, még inkább az, ahogyan időnként játékból vagy indulatában ételdarabokkal dobálózik.
A nevetségességig hangsúlyos a nemi vágya, aminek kielégítésekor látványosan nem figyel arra, hogy a partner hogy érzi magát.
Vanessa Kirby Joséphine-je ezekben a jelenetekben ugyanilyen látványosan unja az együttléteket. Igaz, az ágyon kívül nagyon is működőképesnek tűnik a házasságuk. Szükségük van egymásra, támaszt jelentenek a másiknak, még durva veszekedéseik is rendszerint kölcsönös megértéssel zárulnak. Kirby alakításában egyenlő mértékben érvényesül Joséphine érzékisége és intelligenciája, a társadalmi elvárásokat pedig ő is éppen úgy dobja sutba, mint a férje. Megfelelő párt jelentenek egymás számára. A politikai helyzet választja el őket, nem a saját akaratuk.
A film ugyanakkor túlzásba viszi a személyes motivációkat. Napóleon például csak azért jön haza Egyiptomból, mert megcsalják. Ugyanígy valószínűleg azért követ el komoly hibákat Oroszországban, mert még mindig nem dolgozta fel a válását. Császárként is inkább a katonái között vagy a felesége társaságában érzi magát igazán otthonosan, a politikai szereppel nem nagyon tud mit kezdeni. Ezért történik, hogy ugyanazok az erők, amelyek felemelték, végül meg is buktatják.
Ez a Napóleon nem tudná véghezvinni azokat a társadalmi reformokat, amelyek a történelmi alak nevéhez fűződnek.
Ebből a szempontból akár indokolt is lehet a „történelmi fikció” besorolás. Azt a Napóleont, akit Phoenix alakít, saját ereje, karizmája, ravaszsága és szerencséje juttatja nagyon magasra, de ettől nem lesz belőle uralkodó, csak névleg. Átlagember marad, aki megpróbál méltóságteljesen ülni az orosz cárok elhagyott trónján, de nehezen tudja figyelmen kívül hagyni, hogy pont mellette potyog a galambürülék. Ha feltesszük a napóleoni háborúkkal kapcsolatos klasszikus kérdést, nevezetesen, ki irányítja a történelmet, a nagy ember vagy a tömeg, Scott filmje alapján elég nehéz lenne rá válaszolni.
Hiszen a nagy ember, akit a filmvásznon látunk, nem is olyan nagy.
Ettől a koncepció nem lesz jobb vagy rosszabb: más, mint a korábbiak, az érvényességét azonban ettől még megőrzi.
A film készítői megfeleltek a többszörös kihívásnak. Látványos és figyelemre méltó alkotást hoztak létre. Ráadásul nemcsak
egy máig aktuális történelmi helyzetre irányítják rá a figyelmet,
hanem a filmtörténet klasszikusai közül is felidéznek máig ható műveket, amelyek ugyancsak megérdemlik, hogy újabb nézőket találjanak. A napóleoni háborúkról nem lehet eleget beszélni, ez a film pedig intenzíven hozzájárul ahhoz, hogy a mi korunk is újraértelmezhesse azokat. Ezt a saját érdekünkben meg is kell tennünk.
Napóleon (Napoleon), 2023. Rendezte: Ridley Scott. Írta: David Scarpa. Szereplők: Joaquin Phoenix, Vanessa Kirby, Tahar Rahim, Rupert Everett, Mark Bonnar, Paul Rhys. Forgalmazza: InterCom.
A Napóleon a Magyar Filmadatbázison.
