Jørgen Andersen 1977-ben kiadott The Witch on the Wall (Boszorkány a falon) című művészettörténeti munkája volt az első szakkönyv, amely tematizálta a Sheela na Gig megnevezéssel illetett művészeti jelenséget. A Sheela na Gig az azóta általánossá vált meghatározás szerint stilizált nőalakot ábrázoló faragvány, a megjelenített nő általában kitárt lábakkal, vulváját szétfeszítve látható. A figurák meglepő módon leggyakrabban templomokban találhatóak, elsősorban Nagy-Britanniában és ír területeken. Ezt a jelenséget idézi meg Kállay Eszter második verseskötete, a Vérehulló fecskefű második versében (sheela na gig a bunkerbe költözik).
Sheela na gig szubjektivitását azonban a korábbi hiedelmekkel és tudományos feltételezésekkel ellentétben ábrázolja: „sheela na gig nem zavartatja magát / derűsen ül a templom falán, a lábai széttárva, a vulvája kéken világít / […] régen azt hitték, paráználkodás vagy a gonosz ellen véd / ezen sheela csak nevet – van humora –, és még jobban kitárja / önmagát.” Ezt követően a szöveg a versbeszélő perspektívájára vált, amelyet a kitárás aktusa – mint a versen végigvonuló allegória – köt össze sheela mozdulatával az időkonstrukción keresztül: „amióta itthon vagyok, az idő nyílt így ki”.
A kötet programversében a megszólaló „éveken gázol keresztül”, és megfogalmazza célkitűzését, amihez sheela segítségét kéri:
„ki akarok nyílni. / sheela na gig, meséld el, hogyan kell / a saját sebezhetőségem szeretni, és a testi valóságom / ki vagy te, sheela na gig? // angyal, emlékmű egy elvetélt gyerekről, vagy maga a szülő nő? / azért nevetsz-e, mert jobb helyen vagy, mint mi / vagy mert a tested a bunkered, és ahelyett, hogy belé zárnád magad / belakod?”

Kállay szövegei valóban éveken gázolnak keresztül. A fülszöveg szerint a kötet íve a „láthatatlanságtól (bezárva lenni, otthon lenni) halad a láthatóság felé, és a verseken keresztül fokozatosan egyre jobban kirajzolódik az anya képe. Hallható lesz az anya nyelve.” A feminista irodalomkritika egyik alapvető megfigyelése szerint általános strukturális (de nem normatív) különbség fedezhető fel a férfi és a női énelbeszélések között: amíg egy férfi hangján megszólaló önnarráció a szubjektummal történő események hatását mutatja be, és így a személyiség teleologikus alakulásfolyamatát, addig
a női énelbeszélés sokkal inkább a megszólaló önálló szubjektummá válásának folyamatát írja meg;
vagyis előbbi esetében a kiindulópont a már körvonalazott szubjektum, utóbbi esetében pedig az írás maga, amely (esetlegesen) körvonalazza a szubjektumot.
Szemben ezzel az állásponttal és a fülszövegben megfogalmazott hangkeresési narratívával, meglátásom szerint
Kállay Eszter kötetében a megszólaló nő már az első verstől kezdve világos határokkal rendelkező, kiforrott személyiségként nyilvánul meg.
Ez ugyanakkor korántsem jelenti a szubjektivitás zárt értelmezését, csupán annyit, hogy a várandós nő hangja nem a versek folyamatában kezd el fokozatosan hallhatóvá válni, hanem mindegyik vers a megszólaló összetett világtapasztalatának egy-egy szegmensét villantja fel, így alkotva meg az anya szólamát. Itt azonban máris érdemes hozzáfűzni, hogy Kállay kötete nem csak a várandós nő magyar viszonylatban kiemelten, tematikus értelemben is sajátos megszólaltatását viszi véghez. Figyelemreméltó, hogy úgy teszi mindezt, hogy a magyar irodalomban, hangsúlyozottan
a szerelmi (főként férfi) líra kanonizált szólamaiban megfigyelhető éncentrikus beszédpozíciót gondolja újra:
Kállay versbeszélőjének legfőbb törekvése a személyközi viszonyok radikális demokratizálásában érhető tetten, miközben a saját összetett perspektíváját is világosan körvonalazza. Mindezt úgy éri el, hogy míg a kötetben összemosódik az apa és a gyerek nézőpontja és teste a megszólalóéval, a beszélő hangja felismerhető marad.

A ne érezd című vers utolsó versszaka látványosan kikezdi az énképzés konvencióit: „a gerincérzéstelenítés, súlyos, ahogy leér, / fémesen nehezíti el a hátad, / kötél a porcok között. / egy kéz, ami kérdés nélkül hatolt beléd, / a formáját akkor felvette a méhed, / és emlékeztet, hogy / te / ezt / hagytad / magadat el.” A szöveg utolsó négy sora a sortörésekkel érzékelteti a szaggatottságot, és felkínálja az olvasás rendjének megkérdőjelezését.
Az aposztrofikus beszédmód többfelé irányulhat.
Egyrészt kézenfekvő, hogy a beszélő saját magához címzi e sorokat, másrészt azonban a „te” mint önálló sor vonatkozhat a más szövegekben is szerepet kapó apára. Harmadrészt a címzett ugyanúgy lehet a gyerek is, aki „elhagyta” a beszélő testét. A visszaható névmás használata kétféle jelentést is megképez, az „elhagytad magad” így a hétköznapi értelemben vett jelentés mellett arra is vonatkozhat, hogy az én nem képes kiállni magáért. Emellett a hátravetett igekötő („hagytad magadat el”) a befejezetlenségre enged következtetni; kiegészülhetne más igetővel is: te ezt hagytad, magadat elhasználni, elengedni, eltörölni… Kállay lírai szubjektuma tehát olyan aposztrofikus diskurzust folytat, amelyben a megszólítottság rendre többirányú: az anya, az apa és a gyerek egyszerre válhat a versek címzettjévé. Ebbe a vonulatba illeszkedik a címadó vers első három versszaka is: „fecskefűnek hívják a fiam […] // fecskefűnek hívják a lányom […] // fecskefűnek hívnak”.
A szövegben hangsúlyos a keresés-tematika: a beszélő keresi a fiát, a lányát és önmagát is.
A harmadik versszak, amely a fiú és a lány keresésének leírása után következik, értelmezhető a megszólaló gyermeki énjének kivetüléseként: „rég szólítottak a saját nevemen, / én is rég neveztem meg magam. hiányoztam. megcsúsztam egy / síkos fűcsomón, a lelkem azóta gúzsba kötve.” Ebből a horizontból válik a szöveget záró kérdés („nem láttátok a gyerekeimet?”) többértelművé, a beszélő ugyanis egyszerre szólítja meg újból a gyerekeit, saját magát és saját gyermeki énjét.

A Belső zaj című szöveg szerzőjeként Kállay Eszter mellett Szirmai Panni is fel van tüntetve.
E gesztus már önmagában megkérdőjelezi a versírás mint kizárólag individuális tevékenység legitimációs alapjait:
itt nem a megszólított, hanem a versbeszélők pozíciója megosztott. A szöveg egy áprilisi hónap minden egyes napjához írott versszakok sorozatából áll össze. A szubjektivitás efféle demokratikus megképződése – amelyet a kötet a várandós nő interperszonális viszonyain és az azokról leválaszthatatlan, változó önképén keresztül vizsgál – ugyanakkor korántsem egyszerű tapasztalatok eredménye. „Egész nap ketten, egy babával: bele tudok feledkezni, vagy újabb / identitásválságnak élem meg?” A 04. 30. címet viselő utolsó versszakban pedig a következő hangzik el: „[m]egutáltam a mondataimat, a kéréseimet, az elvárásaimat. / Egy filozófus megkérdezte, milyen anyának lenni.” A kötet utolsó előtti versében két, egymásnak látványosan ellentmondó versszakban a következőt olvassuk: „anyuka vagyok, tehát szerethető, és nem kell / tőlem félni, / sok bajt nem tudok okozni.” – „anya vagyok, tehát szerethető, és kell tőlem félni, / sok bajt tudok okozni.”
A továbblépés a megszólítottak perspektíváját elzáró vagy leegyszerűsítő beszédmódból folyamatos
(akár ironikusan is érthető) önreflexiót és diszkurzív munkát igénylő, komplex beszédaktusként tűnik fel a kötetben. A versekben tehát egy kísérletként értelmezhető, valódi hangkeresésről van szó, meglátásom szerint azonban egyáltalán nem abban az értelemben, ahogyan azt a fülszöveg megelőlegezi. Ezt a folyamatot önellentmondások és kudarcok, identitásválságok övezik.
A harmadik és egyben utolsó ciklus nyitószövegében mégis a kísérlet felszabadító hatása fogalmazódik meg intenzív módon: „amikor kimondtam, hogy a vers eszköz, és nem / tökéletesre csiszolt remekmű, / kiszakadt belőlem egymillió évnyi sóhaj. // egymillió év, amely során nem született elég vers rólunk, akik / most is félálomban olvasnak, és olvasás közben szoptatnak, / pelenkáznak, mosnak, feltörölnek és vigasztalnak. / nekik üzenem, hogy a verseim / nem kifényesített tárgyak, / egészen mástól világítanak.” (ne add tovább)

A Vérehulló fecskefű az anyává válás tapasztalatát és az anyaként való versírás lehetőségköreit teszi tárgyává. A versek olykor a közhelyek egyszerűségét tematizálják: a ma én alszom tíz perccel többet című szövegben például arról számol be a megszólaló, hogy a gyerek megszületése radikálisan írta át kapcsolatát a társával: „fognyomok a mellemen, a kezed régi helyén. megosztjuk / magunkat egymáson kívül valaki mással is, aki vidáman / néz ránk, nem érti, mit szakított félbe, mert amit elkezdett, / nagy erővel éli.” Kállay versbeszélője (vagy versbeszélői, például a Szirmaival írott szövegben) azzal együtt, hogy egy anya hangján szólal meg és értekezik mindarról a diszkurzív-testi tapasztalatról, amelyet ez a létezésmód kivált belőle, az énközpontú,
gyakran szélsőséges változatokban testet öltő (maszkulin) lírai beszédpozíciókból való továbblépést igyekszik megvalósítani.
Továbblépést, hiszen a kötet nem üres térbe érkezik: reflektálttá válik az az öröklött versnyelv, amelyet „egymillió éve” beszélnek. A Vérehulló fecskefű teljesítménye számomra ebben a kettős, egymásról leválaszthatatlan célkitűzésben érhető tetten: megszólalni egy (magyar) anya hangján úgy, hogy az ne korábbi beszédpozíciók újbóli megerősítéséhez járuljon hozzá – sőt, Kállay az e pozícióktól való elmozdulás alapjait is lefekteti. A kísérlet ezen fázisa, úgy tűnik, sikeresnek bizonyult: „ez olyan növény, akit nem féltek már, aki bátran beszél, / mert évszázadokig csak nőtt, figyelt és hallgatta az emberi szót. / mikor megszólalt, kijött belőle egy sűrű nedv, amitől / mindenki megijedt. / olyan növény, aki nem engedi, hogy a fent-lent hierarchiája / tagolja őt, aki befelé ugyanannyira szeretne terjedni, / mint kifelé. // akinek nedve van, akinek terve van, akinek társa a talaj és az ég.” (utolsó)
Kállay Eszter: Vérehulló fecskefű, Magvető, Budapest, 2023.
A borítófotót Illyés Bence készítette.