Manipulatív realizmus

A legnagyobb kérdés: mit tagad a cím? Mit „nem”? Az viszont nem kérdés, hogy a Nem című önéletrajzi regény a mai irodalom legjelentősebb alkotásai között van, szerzője pedig a nemzedékéből eddig feltűntek közül a legtehetségesebb prózaíró.

Kemény Lili, akinek tizenhét éves korában jelent meg első könyve, a Madaram című verseskötet, majd az SZFE hallgatójaként dolgozott színházban és filmben, harmincegy éves. Szokatlannak tűnhet, hogy egy fiatal szerző önéletrajzi (autofikciós) művet ír. De a Nemben nem ez a szokatlan – hiszen aligha tudnánk olyan alkotót mondani az elmúlt két évszázadból, bármilyen műnemben, aki legalább első műveit valamilyen módon ne saját életéről, gyermekkoráról írta volna –, hanem az, ami valóban páratlanná teszi a magyar irodalomban: a (szado)mazochizmus határát súrolóan kíméletlen, önkínzó analízise és nyíltsága magával és másokkal kapcsolatban.

Talán csak Móricz naplójában és Bartók Imre Jerikójában olvashatunk magyarul ilyen mondatokat,

de egyikben sem csak így működik a nyelv. A Nemnek viszont minden mondata a kegyetlenségtől feszül – amikor humoros vagy cinikus, az épp azért van, mert a kegyetlenség állandósága elviselhetetlen.

Mégsem visz közelebb a regény megértéséhez, ha az őszinteség, az igazságfeltárás kódjai mentén olvassuk (pedig ez az autofikció mai konjunktúrájában kézenfekvő olvasásmód), mert

ez a könyv nem nagy igazságigénnyel vagy annak porhintésével megírt memoár, hanem regény.

Főhőse és elbeszélője Kemény Lili, apja híres költő, a családi viszonyok között tutyimutyi alak, míg a kereskedelmi tévében dolgozó, súlyosan lelki sérült anya (akit gyerekei a keresztnevén szólítanak) hátborzongató pszichopataként mozgatja a tágabb család személyközi szálait (például elkergeti a számára nem szimpatikus udvarlókat, amikor úgy érzi, megérett erre az idő). A regény első egységében a főszereplő gyerek- és kiskamaszkorának eseményeiről értesülünk: a – főleg anyja által – „káprázatos” csodagyereknek tartott Lili nagyon fiatalon belép az irodalmi életbe, verseskötete jelenik meg. Később a Színművészetin tanul filmrendezést, és a regény legnagyobb része itteni élményeinek, munkáinak, az ezekben az években megélt párkapcsolatainak leírása – Sipos Balázs nevű élettársa mellett két tartós viszonya is van, amelyekről igen részletesen beszámol.

Mindez az egyetem 2020-as „modellváltásával” szembeni hallgatói ellenállásban kulminálódik,

és abban, hogy a narrátor áthelyezheti szeretőjére, a tehetséges, fiatal színész Mikesre a káprázatos jelzőt – miután amatőr pszichoanalízissel többé-kevésbé helyrehozta a fiú kényszerbetegségét –, szimbolikusan így szabadulva meg anyjától kapott pszichés terheitől.

Önéletrajzi regény tehát, és bármennyire is a par excellence kulcsregény álarca mögé bújik, meggyőződésem, hogy nincs a szövegnek efféle műfaji szándéka. Ezt ki is mondja az elbeszélő: „[f]élreérthetővé kellett tennem a megnyilvánulásaimat, amennyire egy kulcsregény félreérthető; csak kulcsregények figurájaként tudtam relációkba is kerülni és megközelíthetetlen is maradni. Hogy mindenre ráfogható legyen: csak szerepet játszottam” (22–23.). Hiszen a kulcsregény mindig a leleplezés ígéretét adja: ha kitalálom (vagy megmondják), kit jelöl valójában Nero császár neve, látszólag megtudok valamit, amit addig nem tudtam (és ami néhány évtized múlva senkit sem fog érdekelni), de voltaképpen semmiről nem tudok meg többet. A Nem nem kulcsregény, mert semmi ilyesmit nem ígér:

amihez kulcsot kaphatnánk, az nem több és nem más, mint ha hirtelen új baráti társaságba kerülve az ő egymás közti viszonyaikról értesülnénk.

Hogy a huszonéves bohém pesti fiatalok drogoznak, vagy hogy egy fiatal művészlány megcsalja aszketikus filozófus barátját – hát, ez messze van a szenzációtól…

Kemény Lili regénye jól megírt, kísérletező próza akar lenni, és az is.

A „totális” őszinteség illúziójához kapcsolódó írói eljárásokat – például referencialitás és fikcionalitás határait – maga a szöveg vonja állandóan kétségbe (erről később). A megjelenés körülményeitől, a szerző kilététől persze nem lehet és nem is érdemes eltekinteni. (Jogos kérdés, hogy ha nem Kemény Lili, hanem más jelentkezne ugyanezzel a regénnyel, hogyan reagálna rá másképp az intézményrendszer? Egyáltalán megjelenne-e? Nyilván nem.) Mégis: határozottan úgy gondolom, hogy a regényt a szociológiai, irodalompolitikai, kulturális, közéleti kontextusra vonatkozó tudásunkat és kíváncsi pletykaérdeklődésünket (amennyire lehet) kikapcsolva, szóval csak „magát a szöveget” olvasva is ugyanennyire kiemelkedően jelentős műnek kell találnunk.

Mert az önfeltárás poétikai eszköze egyáltalán nem annyira az érzelmi és szerelmi élet meg a szexjelenetek leírásaiban érvényesül, mint inkább abban az irodalmi, filozófiai és pszichológiai ihletésekből kialakított, taszítóan vagy olykor humorosan hűvös, cinikus-tragikus, ámde iszonyúan lendületes elemző nyelvben, amelyet a rendkívül hosszú regény végig fenntart. Ennek a szakadatlan analízisre épülő, nagyszabású nyelvhasználati kísérletnek a legnagyobb ellentmondása, hogy állandósága és a reflexió képessége révén szavatol valamiféle érzelmi biztonságért, miközben

a folyamatos rákérdezés, elbizonytalanítás miatt hőse minden pillanatban az összeomlás szélén táncol.

És mégis egyedül ez, a formaadás adja a Kemény Lili nevű elbeszélő-főhős identitásának egységét a cselekmény szintjén is (hiszen hányattatásai és önsorsrontó gyakorlatai miatt egyébként nehezen lehetne mindig önazonosnak látni).

De milyen ez az egység? A regény az elbeszélő fogantatásával kezdődik (mint nagy elődje, a Tristram Shandy), és a Színművészeti 2020-as blokádjával zárul, időtengelye tehát huszonhét-huszonnyolc év.

Narrációs technikájának éppen az a legérdekesebb újítása, hogy az események előrehaladása semmiféle célhoz nem tart.

Ez a memoárműfaj kritikája is: a Nem mindenestül elutasítja, sőt, kineveti a vallomásos önéletrajzi hagyományt (mindazt, amit egyáltalán irodalmi önéletrajzként ismerünk!), amelyben a szerző a jelenkori identitása megtalálásának útját meséli el – a modern magyar irodalomban Kassáktól és Máraitól Déryn át Nádasig és Téreyig. („Nem”-mel kezdődik Kassák Lajos Egy ember élete című önéletrajzi regénye is, pontosabban ezzel a mondattal: „Nem vagyok babonás ember, soha nem akartam öngyilkos lenni, és nincsenek különösebb materiális igényeim.” Kemény Lili könyvének egyik korai, gyermekkorát tárgyaló helyén ennek parafrázisaként a következő mondat áll: „Nincs tévénk, sose kóstoltam kólát, minden sportot megvetek.” [40.])

Kemény regénye olyannyira radikálisan teleológiaellenes, hogy a múltbeli események ábrázolásakor nem a főhős akkori énjének gondolat- és érzésvilágát közvetíti vagy imitálja a szöveg, hanem mindig a jelenbeli elbeszélői tudatot vetíti vissza a közeli és régi időkbe (emiatt hasonlít kissé Tandori nagyszerű korai regényeire). Mintha gondolkodása, nyelvi kifejezésmódja, kulturális hivatkozási pontjai és írásában mozgatott műveltséganyaga már születése pillanatától (sőt, már azt megelőzően!) adott és az idők során változatlan lenne.

A főhős személyisége és életkörülményei persze folyamatosan változnak,

és éppen ez az ellentmondás eredményezi azokat az abszurdba illő – és sokszor valóban szégyent keltően groteszk vagy épp felszabadítóan humoros – megoldásokat, amelyekkel főleg a regény első nagy egységében olyan sokszor találkozhatunk, és amelyek pont azáltal váltanak ki erős poétikai hatást, hogy a felnőtt elbeszélő megállíthatatlan analízisét és az arra épülő nyelvi formákat nyilvánvalóan eme analitikus gondolkodás kialakulása előtti eseményekhez társítják. „Már akkor minden érzelmet felháborodott undornak álcáztam” – mondja tízéveskori önmagáról (16.); „anyám mindig olyan ártatlanul triumfál, mintha az irigység jó érzés lenne. Kegyesen megajándékozza a világot a rá és káprázatos családjára való irigykedés lehetőségével” (19.), vagy olyan apróságok, mint hogy amikor Térey János egyszer valami hülyeséggel megijeszti a bölcsőben fekvő Lilit, az a regényben úgy szerepel, mintha a csecsemő is magától értetődően tudná, hogy melyik híres költővel találkozott (15.).

Hasonló elbeszéléstechnikai ötletesség alakítja a regény szerkezetét is. A hosszú, egymástól csak üres sorral elválasztott, egy-egy többoldalnyi bekezdésből álló fejezetek alkotta szövegfolyam három, másként nem jelölt részre oszlik. A szakaszok közötti törések a narrátor meghatározó életeseményeivel esnek egybe, ám e változások egyedül azért látszanak jelentősebbnek a többinél, mert a poétikai eszközökben tükröződnek. Az első rész a következő mondattal ér véget: „És abban a pillanatban, mintha elvágták volna, megszűnt az íráskészségem” (43.). A következő fejezet elejétől az addigi egyes szám első személyűséggel ellentétben csaknem száz oldalon keresztül E/3-ban olvashatunk a zsenikultuszban nevelkedett Lili apró sikerekkel és nagy csalódásokkal kikövezett életútjáról.

A grammatikai átalakulás nem mást jelez, mint a felnőtté válást.

A cselekményben ezt két szimbolikus esemény jelöli (egy purgatóriumszerűen átmeneti, Petri-díjjal és bolti lopással tarkított rövid időszak után): Lili egyrészt megismerkedik Balázzsal, aki a regény végéig élettársa lesz (52.), másrészt elkezdi az egyetemet (48.). A következő törés, amikor harmadikból újra egyes szám első személybe vált az elbeszélés, sokkal nehezebben megy végbe: négy megrázó oldalon keresztül ingadozik a szöveg ő- és én-narráció között (126–130.). Az életrajzban ez az első párkapcsolaton kívüli szerelem, a D. betűvel jelölt színésztanonccal való románc kezdete, amelynek érzelmi összetettségét, mélységét és nehézségét a szöveg minden mondatánál jobban aláhúzza a grammatikai jelölés oda-vissza játéka. (Hiszen a regény nyelve egyébként mindenről ugyanúgy tudósít, és első pillantásra ezen a négy oldalon sem történik semmi eget rázóan más, mint más oldalakon.) És aztán akkor cövekelődik le az önkifejezés módja E/1-ben, amikor Lili először csalja meg valóban Balázst: itt kezdődik a harmadik rész, ami a regény végéig tart. Ebben a leghosszabb, néha terjengős és túlságosan is részletező egységben

olvashatunk további egyetemi és magánéleti konfliktusokról és komplikációkról, mindenféle alkotótervekről és az egyetemfoglalásról,

érzelmi viharokról és sivatagosodásról az egyre agresszívabb autokrácia nyájimmunitásos tereiben.

A három rész fejre állított piramisként épül egymásra. Az első, gyermekkori szakasz a legrövidebb és legsűrűbb, itt a szöveg tűzijátékszerűen villantja fel az eseményeket és az azokhoz fűzött kommentárokat, illetve bevezeti a regény két jellegzetes szövegalkotási módszerének egyikét, a párhuzamos elbeszélést, vagyis azt, amikor két (vagy több) eseménysort mesél egymásba fűzve, folyamatosan váltakoztatva. Akár rövid, akár hosszabb szakasz után megy át egyikből a másikba,

a váltás mindig hirtelen hatást kelt, mintha egy autó nemcsak száguldana, hanem kiszámíthatatlanul rángatna is

jobbra-balra és előre-hátra. A második rész, amely hosszabb, mint az első, jóval lassabb tempójú narrációval él, és kevesebb a váratlan inger. Az első egyetemi évek és a fiatal felnőttkor leírásakor megismerteti az olvasót a Nem másik tipikus elbeszélői eljárásával, a fikció egymásba ágyazott rétegeinek ábrázolásával (ironikusan kijátszott metalepszisek). Általában a bőven kifejtett és idézett színházi és filmes tervek, forgatókönyvek ilyenek, amelyek az élettörténetből leágazva Ezeregyéjszaka-szerűen mélyítik a szöveget egyre újabb rétegek felé. (Egyébként a legtöbb ilyen, általában nagyon szórakoztatóan és okosan leírt művészi terv Wallace Végtelen tréfájába illő túlbonyolított, tökéletesen agyament hülyeség.)

A valószínűleg többnyire a jövőbeli és külföldi olvasóknak szóló szatirikus lábjegyzeteken kívül (melyek elmagyarázzák például a Színművészeti képzési programját, a magyar kormány gazságait, a színházi világ szexuális bántalmazási botrányait vagy az elbeszélő apjának a Nemen kívüli világban is létező könyveit stb.), sőt azoknál még sokkal ügyesebben kísérletezik fikcionalitás és referencialitás határaival a regény névadási gyakorlata.

Első ránézésre ugyanis alig lehet logikát felfedezni abban, hogy ki (mi) szerepel valódi nevén,

álnéven vagy neve kezdőbetűjével. De mivel a szöveg nyelve (a betétszövegeket, idézeteket nem számítva) az elejétől a végéig kitartottan egységes, és minden leírt eseményt a visszavetített tudat közvetít, ezek a metanyelvi sajátosságok óriási súllyal esnek latba a jelentésképzésben. Van, amikor az önéletrajz valóságra vonatkozó kódjai az erősebbek: az elbeszélő apját Kemény Istvánnak hívják, az ő barátai között van Bartis, Térey és így tovább. Máskor – és jóval gyakrabban – viszont valamilyen fokú eltolás, elfedés érezhető; nem elhallgatás, hanem elmozdítás: Lili lábjegyzetben idézett költeményeinek szövege például megegyezik ugyan a szerző verseskötetében olvashatókkal, de a regényben részletesen taglalt színházi munkáinak címei nem azonosak az íróéival. A névadáshoz visszatérve: Lili már említett első viszonya a D.-vel jelölt fiúval történik, a második pedig egy Mikes nevűvel, de vannak még mások is kezdőbetűvel említve, sokan a saját nevükön, illetve vannak kifejezetten jelölt kódnevek stb. Ezt a bonyolult rendszert, azt hiszem, egyrészt a három rész fokozatosan elkülönülő poétikai eszköztára magyarázza – a szöveg előrehaladtával ugyanis egyre több a szorongató metaleptikus játék, a jelölt idézet, az álnév –, másrészt

sajátos, az önanalízissel összefüggő jelentésadási gesztus húzódik meg mögötte (ha talán nem is teljesen következetesen).

A két szeretőnél maradva például világos, hogy a D.-epizód az élettörténetnek kizárólag egy adott pontján volt fontos, D. egy határozott szerepet tölt be, ő funkciójában és nem személyében jelentős, bárki másra ki lehetne cserélni, ahogy a véletlenszerűnek látszó D betű mögé is százféle férfinevet képzelhetünk. Mikes ugyanakkor mint ember is sokkal érdekesebb az elbeszélő számára, jóval nagyobb terjedelemben foglalkozik vele, óriási hatással vannak egymásra – ez magyarázza, hogy ő nem monogrammal, hanem keresztnéven szerepel, ami minden bizonnyal álnév, ráadásul rendkívül ritka név, ezzel is a figura Lili életében betöltött egyediségét, fontosságát kihangsúlyozva. Egy adott személy megnevezése is változhat a cselekmény előrehaladásának függvényében:

így például az egyetemet eltipró komisz funkcionárius sokáig V.-ként (vagy id. V.-ként) szerepel,

ám amikor a hallgatói ellenállás a győzelem kapujában érzi magát, elhangzik a teljes neve mint a nemsokára leigázott ellenfélé, de politikai okokból azonnal visszavonják neve használatát (mint Voldemortét): „[e]lfoglaljuk az egyetemet? Igen. […] És meg kell mondani az első szabályt, ami kábé az, hogy ide nem jön be Vidnyánszky. De ne mondjuk ki a nevét” (359.). Megint másféle poétikai funkciót kapnak az egyetemi blokádot megtervező munkacsoport tagjai, amikor mindegyikük kódnév alatt szerepel mint “Jeff” meg “Ash”, “Mary-Lou” meg “Paul”, a bevett macskakörmök helyett elidegenítő nyomdai idézőjelekkel, mintha amerikai filmforgatókönyvet? ügynöki jelentést? titkosított iratot? olvasnánk, ami a – megszokott módon igencsak távolságtartóan – leírtaknál sokkal erősebben tudatosítja a politikai szervezkedés konspiratív izgalmát, és az angol nevek enyhén parodisztikus jellege révén a be nem igazolódott várakozások utólag nevetségesnek látszó felfokozottságát.

És minthogy nincs célja a történetfolyamnak, a regény egy ponton megszakad, abbamarad, de nem ér véget.

Az eredet még kijelölhető (fogantatás, gyerekkor), de a rendeltetés értelmét keresni sem lehet.

Hogy a politikai anarchizmus hogy jön össze a romantikus művészetfilozófiával, és e kettő hogyan egyesül valamiféle újbalosan-konzervatívan sznob korkritikában, az onnan érthető meg a legjobban, ha Lili élettörténetét a megfelelő művészi kifejezésforma utáni vég nélküli kutatás történeteként fogjuk fel. Az elbeszélő műalkotásokkal való találkozásait gyermekkora óta kiábrándultság és cinizmus alapozza meg, mégis grafomániásan ír: naplót, regényt, verset, filmet, színdarabot, levelet (emlékezetesek az egymásnak írt év végi leveleik Balázzsal), ezek némelyikéből kimerítően idéz is a regényben. Egyszerre van tisztában tehetségével és a tökéletesség megalkotásának lehetetlenségével, ezért

saját műveit is a kegyetlen reflexió tárgyává teszi, ahogy minden más regényt, előadást és filmet.

Elég sok ilyen akad: ezek az értelmező passzusok természetesen mind a Nem önértelmezései is. Az elbeszélő halálfélelemből kiinduló művészetfilozófiai gondolatmenete könnyen összefoglalható: mivel minden mulandó, és az alkotó is meghal, az alkotásnak maradandóságra kell törekednie; ezért az előadóművészet alacsonyabb rangú, mint az alkotóművészet; az igazmondás és a hazugság kategóriái a művészetekre még akkor sem érvényesek, ha a művész számára ez erkölcsi problémát okoz; az alkotás nem fér össze a kapitalista piaci termeléssel;

az alkotás érzéki, közösségi, szabad tevékenység (ilyen értelemben lehet az egyetemfoglalás is művészeti projekt).

A befogadóról, közönségről szó sem esik, nem fontos. A pénz csak mint elutasítandó adomány létezik. (Tényleg, vajon miből élnek a regény szereplői?!) A „mai kor” társadalmi előírásait és szokásait a narrátor mind csak korlátoknak látja (minek kellene udvariasan meghallgatnom a másikat, ha tudom, hogy nekem van igazam?). Szitokszavai a rend, az irodai, a korszerű. Nem ismer el semmiféle tekintélyt, amit mégis – mint a sajátját –, arról letagadja, hogy az volna.

És folyton a „lényeget”, a „lényegeset” keresi és azt szeretné létrehozni

– de azt nem lehet, mert akkor tekintélyt is létrehozna. Az autenticitásba vetett hite miatt veti meg embertársai túlnyomó többségét, akik nem a lényeget keresik, mert ők, szegények, nem tudják, hogy azt is csinálhatnák. Ezért áll szemben „korával”, de mivel mégis „kora gyermeke”, sem nosztalgikus, sem utópikus hajlama nincsen, ezért nem vágyakozik sehová.

Csábító lehet a nemzedéki olvasat, de mindez nem a szerző generációja világnézetének összefoglalása, hanem a Nem című nagyszabású regény főhősének gondolatvilága. És ahogyan Lili nem azonosul semmilyen regényhőssel (27.), úgy teszi lehetetlenné, hogy vele – legalább néha, legalább egy kicsit – együttérezzen az olvasó. Ennyire ellenszenves elbeszélő főhőst alkotni is nagy írói truváj, de ennél fontosabb, hogy valójában itt van a kutya elásva: mert végső soron mégiscsak arra a problémára fut ki ez a hosszú, hosszú regény, hogy van-e empátia a világban. A legmélyebben a szolidaritás hiánya miatt mardossa Lilit az önvád. Ez a tanulság áll szemben a regény címének tagadó gesztusával. A talány csak az, hogy hogy van föltéve az a kérdés, amire ez a „nem” a válasz.

Kemény Lili: Nem, su\curesale, Lyon–Budapest–Athén, 2024.

A borítófotót Szőcs Petra készítette.