A Paradiso Kávéház teraszán ülve még vetünk egy utolsó pillantást a San Giorgio Maggiore-szigetre, a Canal Grande torkolatánál elhelyezkedő hajdani Vámházra, ami manapság már kortárs kiállítótérként működik, mögötte pedig a Santa Maria della Salute templom barokk kupoláira.
Tekintetünk ezt követően elkalandozik a nagy csatorna felénk eső oldalára, a Dózse Palota hajszálvékony oszlopokon lebegni látszó rózsaszín tömbjére, mely fennen hirdeti, hogy egy időben Velencének a tenger felől nem volt ellensége. Innen pedig felkúszik kilencvennyolc méter magasra, az olasz szokás szerint a székesegyháztól külön épített harangtornyon, a Campanilén, mely 1902-ben nemes egyszerűséggel repedezni kezdett és összeomlott, majd mint a San Marco hatodban (sestiere) kissé bentebb található La Fenice (Főnix) operaház, újjáépült romjaiból. Sóhajtunk egyet (nem úgy, ahogy Lord Byron szerint az elítéltek a Dózse Palota és az Ólombörtön közti szűk kis hídon),
hátat fordítunk a szinte valótlannak tetsző látványnak és elindulunk a Biennále felfedezésére.
Ez az a hely, ahol Remo és Augusta (Alberto Sordi és Anna Longhi) a Hová mész nyaralni? (1978) Sordi által rendezett Intellektuális vakáció című epizódjában próbálják megérteni a kortárs művészetet, miután gyermekeik befizetik őket némi kulturált szórakozásra, azzal a céllal, hogy haladjanak ők is a korral. Persze itt aztán minden megtörténhet, még az is, hogy Augustát is kiállítási tárgynak nézik, miután rossz helyre ül le.
A Velencei Képzőművészeti Biennále története 1895-ig nyúlik vissza. A Giardini Pubblici, amely az első mustra óta a kiállítások hagyományos helyszíne, Velence keleti kiszögellésének szélén, a Castello hatodban kapott helyet. A park eredete a második napóleoni korszakra nyúlik vissza, amikor
1807-ben egy rendelettel megállapították, hogy Velence városát is el kell látni közcélú zöldterületekkel.
A Giardiniban kapott helyett a központi pavilon, amelyben minden évben a Biennále által kijelölt főkurátor által összeállított tematikus kiállítás látható. Az első Biennálék olyan sikeresek voltak, hogy 1907-ben hozzákezdtek külföldi pavilonok építéséhez. Az első nemzet, amely pavilont épített, Belgium volt 1907-ben, majd 1909-ben Magyarország, Németország és Nagy-Britannia következett. A pavilonok az egyes országok tulajdonát képezik, és a kulturális minisztériumok kezelik őket. A Nemzetközi Építészeti Biennále önállóan csak 1980 óta része a nemzetközi kiállításnak, érdekesség, hogy míg 2020-ig mindig páros években rendezték meg az építészeti mustrát, a Covid miatt 2020-ban elmaradt kiállítás felborította a rendet, így 2021-től megcserélődött a sorrend. A Biennálék másik helyszíne Velence híres, történelmi hajógyára, a város gazdasági, politikai és katonai hatalmának szimbóluma, az Arsenale. Itt épült a Serenissima flottája, innen hajóztak ki a rettegett velencei gályák, háborús időszakban akár kétnaponta egy.
A Biennálén részt vevő országok száma folyamatosan növekszik.
A Giardini mindegyik nemzeti pavilonja kiemelkedő építészek egyedi alkotása, így – ahogyan azt látni fogjuk – a pavilonok fenntartásának egyik fő kérdése az értékek megőrzése és a változó igényekhez való alkalmazkodás közötti egészséges egyensúly megtartása.
A Biennále a magyar képzőművészet számára kiemelt jelentőséggel bír, hiszen a világ egyik legfontosabb kortárs művészeti színtere, hazánkból is elérhető közelségben. A Magyar Pavilont, a Velencei Biennálé második önálló nemzeti pavilonját 1909. április 22-én az olasz király nevében az udinei herceg avatta fel. Amikor a herceg a magyar ház első lépcsőjére lépett, az olasz zenekar rázendített a Rákóczi-indulóra.
Egy művészeti tér a benne zajló kiállításokon túl önmaga is hordozza a történeti időket.
Egy országot egy másik országban reprezentáló épület, kulturális tér pedig a történeti időkön túl a két ország kapcsolattörténetét is magán hordozza. Ezt a történetet nem csupán lehetőség, de kötelesség is megőrizni. Legutóbb a Kanadai, a Skandináv és a Spanyol Pavilonról jelent meg kötet, így időszerű, sőt, mondhatjuk, régi tartozás is volt, hogy a Magyar Pavilonról is szülessen egy tartalmilag és külsejében is igényes kiadvány. Erre hivatott a Ludwig Múzeum kiadásában megjelent reprezentatív könyv a Velencei Biennále Magyar Pavilonjáról. A kötet szerzője Boros Géza művészettörténész, a Velencei Biennále Iroda vezetője.
A kötet a Magyar Pavilont a már emlegetett Giardini nemzetközi kontextusában vizsgálja, annak történetét párhuzamba állítva a többi nemzeti pavilont érintő történésekkel, valamint erős biográfiai fókuszra támaszkodik: nem állítja, hogy Maróti Gézát elfeledte volna a művészettörténet, de kiemeli a tényt, hogy Maróti nélkül valószínűleg nem lett volna, vagy nem akkor velencei magyar ház, hiszen Magyarország történelmi-geopolitikai súlya önmagában még nem indokolta volna, hogy ilyen előkelő pozíciót foglaljunk el, és második külföldi országként nyithassuk meg nemzeti kiállítóhelyünket a velencei kertekben. Kellett hozzá persze a 20. század elején fennálló szerencsés kül- és kultúrpolitikai csillagállás (az osztrákok csak jóval később, 1934-ben tudtak pavilont építeni), de Maróti Géza is, akinek jelentős szerepe volt az 1906-os milánói világkiállításon elért nagy magyar sikerben. Ennek nyomán az olaszok közbenjártak a magyar kultuszminiszternél, hogy a pavilon tervezője Maróti legyen, aki egyszemélyben volt építész, szobrász és iparművész.
A kötet a pavilon építésének történetét Maróti Géza tágabb munkásságának kontextusában helyezi el,
de rajta kívül hangsúlyozza társalkotóinak nélkülözhetetlen szerepét is: a magyar szecesszió meghatározó formációja, a Gödöllői Művésztelep vezető mestereiről van szó, Körösfői-Kriesch Aladárról és Nagy Sándor festőművészekről, továbbá kiemeli a kultuszminisztérium illetékes osztályvezetője, Koronghi Lippich Elek hozzájárulását is, aki meghatározó kultúrpolitikai tevékenysége mellett alkotóként is belefolyt a tervezésbe.
A kötet szervezőelve az előbbiek eredményeképpen nem lineáris építészettörténeti korszakolás, hanem tematikus építkezés. Külön fejezetekben taglalja az épület szimbolikájának főbb elemeit, többek között a hun-magyar eredetmonda ábrázolását a mozaikokon, valamint a Maróti egyik védjegyeként említhető búza-motívumot, melyből sikeres szecessziós hungarikumot teremtett, vagy a Szentkorona háromszög-díszítményét, amelyből pedig tetszetős art deco-ornamens vált. Maróti ezen két kedvenc vándormotívumával, a búzakalászszal és a stilizált háromszöggel díszítette a Pavilon talán legsikerültebb részét, a román kori templomok bélletes kapuzatát idéző, Zsolnay-kerámiával burkolt főbejáratot.
Boros szerint a magyar rónák kincsének, a búzakalásznak szecessziós motívummá emelése valódi hungarikum,
és jelentősen hozzájárult Maróti nemzetközi sikeréhez, amelyet előzőleg az 1906-os milánói világkiállítás enteriőrjével ért el, amely alapján a velencei megbízást is kapta. A nemzeti múltidézés, a népművészethez mint tiszta forráshoz való kapcsolódás, a nemes anyagokkal történt gazdag díszítés (Zsolnay-kerámia, Róth Miksa üvegablakai) együttesen a Magyar Királyság nagyságát voltak hivatottak reprezentálni. A magyar volt a Biennálén az első pavilon, amelynek dekorációja kormánymegrendelésre határozott nemzeti-történeti víziót fejezett ki.
Boros külön fejezetben foglalkozik az épület átalakításaival, a Benkhard Ágost tervezte 1958-as korszerűsítéssel, továbbá a pavilon mai arculatát kialakító, Csete György-féle rekonstrukcióval. Állást is foglal a sokak által vitatott átalakítással kapcsolatban: a pavilon szecessziós mozaikjainak eltüntetését nem ideológiai okokkal magyarázza, ahogyan fogalmaz, a Magyar Pavilon modernizálása egyáltalán nem volt „ördögtől való”, az 1950-es évekre nemcsak a magyar, hanem a többi ország pavilonját is modernizálták, és a régi pavilonokról szinte mindenütt eltávolították a díszítő alkotásokat, hiszen a szecessziónak ekkortájt igen alacsony volt a presztízse.
A Magyar Pavilon korszerűsítését alapvetően a használhatatlanná vált épület lerobbant állapota tette szükségessé,
és az eredeti állapotot visszaállítani ekkortájt anakronizmus lett volna. Körösfői-Kriesch Aladár két megsemmisültnek hitt nagyalakú mozaikja, az Isten kardja és az Aquileia ostroma kilencvenes évekbeli felfedezése kapcsán elterjedt narratíva szerint a Pavilon szecessziós díszeit az ötvenes években ideológiai okok miatt tüntették el. A mozaikok eltüntetésének Boros szerint azonban anyagi okai voltak, az 1958-as felújítás során a két nagy mozaik esetében Benkhard Ágost építész eredetileg azt tervezte, hogy kivágatja és a Pavilon előtt felállítja őket, ám ennek túl nagy költsége miatt végül az elfalazás mellett döntöttek. Ennek fényében Benkhard szerepét is érdemes újraértékelni: „vandál átépítés” és „barbár megsemmisítés” helyett ugyanis
ezzel a semlegesítő megoldással lényegében megmentette a későbbi, a szecessziót értékként kezelő korok számára a mozaikképeket.
Boros a pavilon üvegablakjainak történetét is felidézi. Az 1958-as felújításkor a Pavilon már tizenhat éve használaton kívüli volt, ezt pedig az üvegablakok különösen megsínylették. A sérült és hiányos üvegablakok hazaszállításának anyagi vonzatát sem bírta el a felújítás költségvetése, ezért az olasz kivitelező elvihette azokat, és beszámították a felújítás költségeibe, így elképzelhető, hogy az egyes darabok egy-egy olasz villa díszeként ma is megvannak.
A kötet dokumentum-szemelvényeket is kínál. Maróti Géza visszaemlékezésein keresztül bepillanthatunk a pavilon építése körüli bonyodalmakba, a már átadáskor kirobbant vitákba, melyekből a kötet A Magyar Pavilon mások szemével 1909–2020 címmel közöl válogatást. Természetesen nem lehet megemlékezni a Magyar Pavilon történetéről a benne (a kötet kiadásának pillanatában) 114 éve zajló kiállítások nélkül, melyek közül a legjelentősebbeket idővonalszerűen 1909-től egy képválogatás idézi fel.
A könyvben a mai felvételek mellett sok archív kép, dokumentum, tervrajz, kapcsolódó műtárgy- és enteriőrfotó található,
melyek mind hozzájárulnak a pavilon egyes korszakainak történeti rekonstrukciójához, és melyek között jó pár eddig publikálatlan fénykép szerepel hazai, olasz és amerikai archívumokból. Érdekesség, hogy privát családi fotók is vannak köztük, például Maróti Géza dédunokájától, Bródy Jánostól.
A könyv designját Juhász Veronika grafikusnak (Projectroom) köszönhetjük. Az előzéklapokhoz és fejezetelválasztó oldalakhoz Maróti Géza jellegzetes motívumainak újraértelmezésével egyedi mintákat tervezett, amelyeken a megcsillanó fény a pavilon eozinmázas Zsolnay-csempéire reflektál. A borító sötétzöld színvilága egyaránt emlékeztet a szecesszióban kedvelt eozinmázra és a pavilont befutó vadszőlő- és borostyánfal zöld színére.
Készül az angol nyelvű változat is, ennek jelentőségét a Biennále nemzetközi környezetében nem lehet eléggé kiemelni,
és akkor már a nem magyar látogatók is olvasgathatják a kiadványt a Paradiso teraszán ülve, és remélhetőleg kicsit többet megértenek a Magyar Pavilon rendkívül érdekes, de annál bonyolultabb szimbolikájából és történetéből.
Boros Géza: A Magyar Pavilon a Velencei Biennálén, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2022.
A képek forrása: ludwigmuzeum.blog.hu
