Steve McQueen nagyszabású, négy és fél órás városfilmje Amszterdamról nem csupán a náci megszállás és a holland zsidóság üldöztetésének éveit mutatja be a jelenkor tükrében. Különös formájú, az oppozíciókra és a kontrasztokra épülő alkotása azt a kérdést járja körbe, hogy miképp lehet a dokumentumfilm a hiány és a láthatatlan jelenlét érzékeltetője.
A dokumentumfilmeseket nem véletlenül a holokauszt után kezdte először foglalkoztatni az ábrázolhatóság határainak dilemmája. A józanság és értelem diskurzusának hagyományát képviselő alkotók ekkor találták először szembe magukat egy olyan civilizációs tragédiával, amely meghaladta a mindennemű racionális értelmezést és a teljeskörű válaszok megadhatóságát. Ez a tanácstalanság már az első fontos holokauszt-dokumentumfilmben, a Sötétség és ködben (1955) is felbukkant, ahol Alain Resnais hiába sorakoztatta fel hol tárgyilagos, máskor költői csomagolásban a haláltáborokról gyűjtött ismeretanyagot, a végén mégis értetlenül pásztázta a krematórium szörnyetegszerű romjait, nem találva a logikus következtetést. Harminc évvel később Claude Lanzmann Soája (1985) hosszú évek kutatómunkájával,
kilenc és fél órában foglalta össze a holokauszt szemtanúinak emlékezetét, egyetlen képkockát sem mutatva a haláltáborokról.
Lanzmann úgy gondolta, hogy a holokauszt valóságát elsősorban nem a fennmaradt képek, hanem a kollektív és egyéni emlékezet töredékes részigazságai, valamint a visszaemlékezés és a reprezentáció aktusai rajzolják ki. Felismerésében sok pártfogóra, követőre talált, performatív gesztusokkal dolgozó dokumentumfilmesek széles csoportjai bukkantak fel a nyolcvanas évektől egészen napjainkig.
Az emlékezet és reprezentáció töredékességének felértékelődése, szemben a direkt képi ábrázolás korlátaival a holokauszttal foglalkozó művészfilmek terén is számottevővé vált. A Saul fia (2015) és az Érdekvédelmi terület (2023), az elmúlt néhány év legsikeresebb holokausztfilmjei, egyaránt a „nem-mutatással” érzékeltetik a lágert, miközben a szemtanúi emlékezet lényeges funkciót kap bennük. Korunk holokausztfilmjei (dokumentum- és játékfilmeket egyaránt ide értve) tehát
az igazság bizonyos rétegeit éppen a kitakarással és a láthatatlanná tétellel teszik valósággá.
Az emlékezet és a hiány párhuzamos jelenléte teszi érdekessé Steve McQueen Occupied City című grandiózus városfilmjét is Amszterdam náci megszállásáról és jelenkori életéről. A kettős szerkezetre épülő, nagyszabású dokumentumfilm egyszerre kísérli meg két idősík ötvözését, mindezt egy letisztult formanyelvi koncepcióban. A koronavírus alatti lezárás alatt és az azt követő időszakban Amszterdam különböző kerületeit, utcáit, épületeit és parkjait ismerjük meg, minden helyszínen információkat kapva arról, hogy annak idején, az 1940-es megszállást követően ugyanitt pogromok vagy titkos segítségnyújtások zajlottak, illetve, hogy milyen atrocitások érték a zsidókat.
Akár egy interaktív városséta négy és fél órában, Amszterdam szinte valamennyi híres és periférikus részét megismerjük,
miközben a tárgyilagos és szenvtelen női narrátorhang egy immár letűnt valóság fátylát lebbenti fel a bemutatott helyszínekről. McQueen egyáltalán nem használ archív felvételeket, nem ábrázolja képileg a holland zsidóságot ért tragédiát. A szabadelvű és fejlett holland főváros 21. századi arcának fürkészésével ismerjük meg az elmúlt világ tragédiáját.
Nem teljesen előzmény nélküli az Occupied City. Hollandia hétköznapjait hasonlóan barokkos panorámában mutatta be Bert Haanstra a hatvanas években, legismertebben a Mi hollandok (Alleman, 1963) című dokumentumfilmben. Ő azonban még egy emlékezet nélküli Amszterdamot mutatott be, ahol a modernitás és a fejlődésbe vetett bizalom kritikátlanul takarja el a múlt sebeit. (A hatvanas évek felejteni akart és előre tekinteni.)
McQueen ezzel szemben szigorú formalizmussal vonja össze az 1940-es és a 2020-as évek idősíkját.
A hang és kép szinkronjának alapvető szabályát felrúgva, az életre hívott jelenetekben a legtöbbször csupán a helyszín közös, míg a képekben látott, illetve a narrációban hallott cselekmény oppozíciót alkot, kísérteties hangulattal ruházva fel a filmet. McQueen műve azért nem csupán történelmi ismeretterjesztő, mert a rendezőt jó érzékkel a két valóságregiszter közötti ellentmondás foglalkoztatja.
Steve McQueen a hollywoodi berobbanás előtt (Éhség, A szégyentelen, 12 év rabszolgaság) sokáig kísérleti filmeket készített, innen eredeztethető az a strukturalista szemlélet, amelyet az Occupied City-be is átemel. Minden helyszínt éppen annyi ideig mutat, amíg a narráció tart, ebből adódóan néha rendkívül hosszú ideig és részletesen. Ezzel a módszerrel a film eltávolodik a hagyományos narratív építkezéstől, és a formai attribútumai kerülnek előtérbe, sokszor James Benning, Peter Hutton – vagy hogy egy frissebb példát említsünk, Nikolaus Geyrhalter – meditatív dokumentarizmusát idézve.
Ez a formamegoldás a helyszínekben való elmerülést szorgalmazza.
Ugyanis az Occupied Cityt érő egyik kritika, hogy a film adatbázisszerű felépítése jobban működne installációként, mint lineárisan megtekinthető mozifilmként. Ez a kritika azonban nem veszi figyelembe a film egyik fontos eszközét: az időtartamot. McQueen hosszú és gyakran statikus beállításai szemlélődésre hívják a mozinézőt. A jelenetekben való kontemplatív elmerülés a részletek előtérbe kerülését, a triviális események fokozott megfigyelését teszik lehetővé, ezáltal a néző nemcsak arra lesz figyelmes, hogy milyen mozzanatok zajlanak a városban, hanem arra is, hogy mi az, ami nem látható, ami eltűnt, amelyet a képen látható új világ helyez immár örök takarásba. A moziszékben töltött hosszadalmas szemlélődés funkciója a látható és a láthatatlan jelentőségének megtapasztalása.
A láthatatlant és a hiányt nem csupán a múlt emlékezetének jelenbe kapcsolásával teremti meg McQueen, hanem a koronavírus miatt lezárt Amszterdam kiüresedett tereivel is ugyanezt a hatást erősíti. Az Antonioni óta ismert kiüresedés viszonylag konzisztens filmnyelvi hagyományát McQueen a nemhumán kamera mechanikus tekintetével vezeti át a 21. századba. Egy grandiózus jelenetben – a film talán legszebb pillanata – drónkamera siklik keresztül az éjszakai városon, a kijárási tilalom idején. A csendbe burkolózó, kihalt utcák, a semmibe pislogó útjelző lámpák, az emberi jelenlét teljes hiánya, vagyis
a megszokott városképek ötvözése ezzel a vákuumszerű magánnyal szinte metafizikus hatással ruházza fel a képeket.
A szokatlanul forduló drónkamera lehetetlen kompozíciókat, feje tetejére állított várost, emberi szemnek ismeretlen nézőpontot kölcsönöz a felvételeknek. A hétköznapi élet számára megtervezett formák és alakzatok idegen jelenségekké montírozódnak – a gép szemének valóságává. Az amszterdami utcák mint távoli civilizáció álomszerűen sejlenek fel a drónkamera felvételeiben.
Akár Kalmár János Tilos a Ki fotósorozatában (Kossuth Kiadó, 2021), ami a budapesti éjszakát örökítette meg hasonló szenzációval néhány évvel korábban, a magány és kiüresedés szinte kézzelfogható jelenlétet képez a mechanikus tekintetű Occupied City-ben is. McQueen döntése, hogy a náci megszállás történetét éppen a koronavírus időszakával helyezze párhuzamba, a felületes figyelem számára akár összeesküvéselméleti képzelgésnek is tűnhet. Azonban, ha valóban elmerülünk a filmben, akkor feltűnik, hogy
a rendező nem ok-okozati kapcsolatokra, hanem fenomenológiai párhuzamokra próbál rámutatni.
A jelenkor képeit gyakran átható üresség és elmúlásérzés éppen a láthatatlanná tett múlt atmoszféráját érzékelteti bámulatos erővel. Egy teljes igazságában nem visszahozható, ezért éppen a hiány jelenlétével érzékelhető egykori valóságét, amely emlékként, kísértetként hatja át ma is a modern világot.
Occupied City (2023). Rendezte: Steve McQueen. Írta: Bianca Stigter. Forgalmazza: magyarhangya.
Az Occupied City a Magyar Filmadatbázison.
