Böröczki Csaba első regényének műfaji meghatározása nem egyszerű feladat. Kukorelly Endre a kötet borítószövegén egyszerűen krimiként utal rá, azonban a könyv sok tekintetben eltér a hagyományos értelemben vett bűnügyi történetek konvencióitól. A Salomé nem szeret senkit lapjain ugyanis nemcsak az elkövetők személyére nem derül fény, de az sem válik világossá, hogy pontosan milyen bűntény történt, ily módon pedig a krimik szokásos végkifejletére, a felborult rend helyreállítására és az igazságszolgáltatásra sem kerül sor.
Talán az erre a problémára adott valamiféle válasznak tekinthetjük, hogy a mű címlapján már árnyaltabb, igaz, meglehetősen talányos műfajmegjelöléssel találkozhatunk: bűn, regény. Ha azonban a szöveg mindkét meghatározásába beleérthető elemeket előtérbe helyezve szintézist kívánunk teremteni a borítószöveg és a címlap között,
leginkább misztikus regényként azonosíthatjuk Böröczki debütkötetét,
amely Patrick Modiano műveivel vagy Paul Auster filmjével, a Lulu a hídonnal mutat közös vonásokat.
A regény főhőse Schneider, egy elvált műkereskedő túl az ötvenen, aki egy Budapest belvárosában található galéria társtulajdonosa. Egy furcsa véletlen folytán megismerkedik egy Klára nevű bölcsészlánnyal, majd hamarosan Klára barátnőjével, Augusztával is. A velük alkotott szerelmi háromszög tagjaként igyekszik elfelejteni, hogy egyre inkább nehezére esik szembenézni öregedésével. Vállalkozását egy Vera nevű, a galériást Gustave Moreau festményére (Salomé) emlékeztető éteri nő megjelenése, majd eltűnése hiúsítja meg, a fenti eseményekkel egy időben pedig felbukkan egy Munchy álnéven alkotó művész Gyilkosság című képe is, amelyet nem más tesz különlegessé, mint „[a] bűn, és ahogy a festő bevonta a nézőt a játékba, belevitte a bűnbe” (23.).
Számos, a regénnyel kapcsolatban felmerülő kérdés a Salomé nem szeret senkit megbízhatatlan narrátorára vezethető vissza.
A szöveg amellett, hogy gyakran él a szabad függő beszéd eszközével, még sortörésekkel sem jelöli a megszólalók közti váltásokat. Ennélfogva nemcsak a különböző szereplők mondatai keverednek össze, de az elbeszélő kommentárjait sem lehet teljes bizonyossággal különválasztani Schneider belső monológjaitól. Ez az eljárás izgalmas megoldásnak mutatkozik – különösen egy szerelmi háromszög működését ábrázoló műben –, mi több, így jótékony homály fedi azt is, hogy
vajon Schneidernek vagy a regény narrátorának tulajdoníthatjuk-e az időről időre felbukkanó, igencsak közhelyes megállapításokat
az öregedésről, a művészetről vagy a szerelem tünékeny természetéről.
Kezdetben úgy tűnik, a mű főszereplője egyszerűen az események megfigyelőjeként jellemezhető, később viszont – és itt kerülnek előtérbe a regényben sűrűn helyet kapó képzőművészeti utalások – több szerepváltáson is átesik: előbb a Moreau-festmény Keresztelő Jánosához, majd a környezetében fel-feltűnő nők gondoskodására szorulva a keresztfáról leemelt Jézus alakjához válik hasonlóvá. Mire azonban a regény jeleneteiből teljes egészében kibomlanának ezek a korábban elővezetett párhuzamok, Schneider már egy eltérő élethelyzetbe kerül át, így
a műkereskedőt végső soron nem tudjuk megfeleltetni senkinek.
A könyvnek ezen a pontján alakul át a főszereplő kapuzárási pánikkal küzdő, jómódú, de meglehetősen unalmas férfiből az elveszett vagy inkább elveszettnek vélt identitása után kutató hőssé, aki – minthogy a keresés során ki kell lépnie komfortzónájából – jó darabig szükségszerűen káoszként tapasztalja meg az őt körülvevő világot.
Ez a káosz ugyanakkor bizonyos tekintetben homogén közegnek bizonyul: nem igazán érzékelhető például a különbség a Budapesten és a Bécsben játszódó jelenetek között. Az elbeszélő egy olyan párizsi utcáról adja a legteljesebb képet, amelyről gyorsan kiderül, hogy a Vera névjegykártyáján szereplő, a valóságban azonban nem létező háznak ad otthont. Talán joggal feltételezhető, hogy mindez a teljes regényre kiterjeszthető jelentéssel bír, hiszen
jóformán az egész művön végighúzódik a térképen kívülre mutatás motívuma.
Különösen igaz ez a cselekményt mozgató – vagy legalábbis mozgatni látszó – bűnügyre.
A Salomé nem szeret senkit tehát hol szerelmi, hol pedig bűnügyi történetként igyekszik olvastatni magát. Ez önmagában aligha számít ritkaságnak, azt azonban talán érdemes közelebbről is szemügyre venni, hogy
az egymást sokszor jól kiegészítő zsánereknek megfeleltethető két „féltörténet” miért nem áll össze egy egésszé Böröczki regényében.
Azt hiszem, a válasz a főhős megformálása körül keresendő.
Szerelmi történetként többek között azért bizonyul csökevényesnek Böröczki könyve, mert nincs lehetőség új férfi szereplők belépésére. A műkereskedő ugyanis amint riválisokat fedez fel Klára, Auguszta vagy Vera társaságában, siet megkérdőjelezni azok férfiasságát. A Klárával kettesben látott egyetemista fiú hamar „idióta”, a Verát kísérő maffiózóforma orosz férfi pedig „malacszemű” lesz, így – nem függetlenül az elbeszélő és a főszereplő valósághorizontjának korábban említett gyakori egybeesésétől –,
Schneideren kívül nem is épülhet fel más, meghatározó jelentőséget kapó férfi szereplő a regényben.
Mindezt azonban nem kellene feltétlenül hiányosságnak tekintenünk, ha nem merülnének fel hasonló problémák a főbb női karakterek megformálásával kapcsolatban is.
Klára kedves és fiatalos, Augusztának nagyok a mellei, Vera ábrázolásakor pedig a femme fatale-figura, a múlt század első felének regényeiből ismert jelzőinek halmozásában merül ki az elbeszélő eszköztára. Ezektől a jóindulatúan is sematikusnak nevezhető karakterábrázolásoktól csak kevéssé segít elmozdulni a kötetben található filmes, zenei és képzőművészeti utalások sora.
A fenti három szereplőn kívül két további nőalak vonul végig a regényen:
a címbe is beemelt Salomé és Szűz Mária. Előbbit a Moreau-festmények gyakori említése, utóbbit a Szűz Mária egyik ismertetőjeleként számontartott kék szín vissza-visszatérése juttatja időről időre az olvasó eszébe. A regényben ugyanis szerephez jut a damasztkék bécsi ég, a méhvirágkék pulóver, egy azúrkék melltartó és viharkék ing, valamint egy indigókék füzet is.
Talán túlzás nélkül kijelenthető, hogy a mű elbeszélője amilyen kevés figyelmet szentel a Schneider körül kavargó három nő ábrázolásának, annyira rajta tartja a szemét az élettelen nőalakokon. Így a Salomé nem szeret senkit egyik elvitathatatlan teljesítményévé az a képzőművészeti és zenei alkotásokból bonyolult lánccá összeálló utalásrendszer válik, amely Klára leghétköznapibb ruhadarabjaitól az Újszövetség egyik kevésbé ismert szereplőjéig, a Schneider által már-már archetípusokká mitizált két nőalak neveit egybeforrasztó Mária Saloméig húzódik.
Schneider karakterén „törik meg” a Salomé nem szeret senkit bűnügyi cselekményének íve is, azonban itt már
a műfaj jóval termékenyebb kisiklatásáról beszélhetünk, mint a szerelmi történet esetében.
A regényben az elkövető személye és a bűn tárgya mellett az is kérdésessé válik, hogy sor került-e egyáltalán valamiféle bűntényre – így tehát mindössze a feltételezett bűnt takaró titok titok-volta látszik biztosnak. Ez viszont éppen elég ahhoz, hogy a kialakult helyzetre adott reakcióik alapján több csoportra ossza a Salomé nem szeret senkit szereplőit.
Klára és Schneider kapcsolatát paradox módon az egyetemista lány és az idősödő férfi homlokegyenest különböző szándékai teszik lehetővé. Az őszülő Schneider fiatalságának emlékeibe igyekszik kapaszkodni, míg Klára „retrómániája” sokkal inkább a jelenbeli hétköznapokból való elvágyódásként értelmezhető.
Az, ahogyan a két szereplő a múlt felé fordul, rávilágít kettejük eltérő világlátására is.
A fiatal lányt egyáltalán nem ejti zavarba mindaz, ami körülötte zajlik, sőt maga is egyre inkább az areferencialitás képviselőjeként látszik fellépni, Schneider azonban hiába próbálkozik, képtelen fogást találni a történteken. Talán azt is ennek tudhatjuk be, hogy a különös eseményekhez és emberekhez kialakított eltérő viszonyulásuk végül a kettejük közti kapcsolat végéhez vezet el. Míg ugyanis Klára számára inkább vonzó az a „hamis titok”, amely köré a Salomé nem szeret senkit épül, addig Schneider csak rendszerhibaként tudja értékelni a történteket.
Ez utóbbi felfogást képviseli Závodszky, a leginkább komikus figuraként jellemezhető magánnyomozó is,
akit mindig „[é]bren tart a kávé, a jó dohány meg a jó szimat” (127.). A műkereskedő sorsát végső soron az pecsételi meg, hogy letesz róla, hogy egyedül próbálja meg felderíteni a gomba módjára szaporodó titkokat, és inkább Závodszkyhoz fordul segítségért. A klasszikus értelemben vett detektívregényekből megismert nyomozó karikatúrájának tekinthető Závodszky karaktere ugyanis magában hordozza az egész, a hamis titok jelenségével megbirkózni képtelen világ, így Schneider csődjét is.
A Salomé nem szeret senkit esetében nemcsak a könyv műfajának meghatározásakor, de a kötet értékelése során is vegyes képpel kell szembenéznie a recenzensnek. Mert bár a regény megszerkesztettségéhez nem férhet kétség, az olvasó nemegyszer úgy érezheti, hogy
a mű számos részletében hiányos – vagy még inkább: kidolgozatlan.
Ilyesféle hatást kelt a főbb női szereplők sematikus ábrázolása vagy az egészségesnél sajnos jóval többször előforduló, már-már parodisztikus, közhelyszámba menő szófordulatok. Talán feltételezhetjük azt is, hogy a műben felvillanó erősségek azért keltik a beteljesítetlen ígéret hatását, mert a regény kevesebb mint kétszáz oldalas terjedelme egyszerűen nem engedi érvényesülni ezeket.
Ugyanakkor a krimi műfajának egy olyan különös, kifordított változata rajzolódik ki a kötet lapjain – egy olyan mintha-regény –, amelyben
az elbeszélő sikeresen tesz úgy, mintha történt volna valami igazán szörnyű,
és mintha hozzá lehetne férni ehhez az eseményhez. Mindeközben pedig a szöveg a főszereplő jellemfejlődésével kecsegtet, majd persze ez sem valósul meg. A végeredmény egy, a titok és az ismeretlen fogalma köré épülő, a bűnügyi regény zsánerével rafinált játékot űző, különös tündérmeseként írható le, így még az erősen ingadozó minőségű elbeszélői megoldások mellett is joggal nevezhetjük izgalmas vállalkozásnak Böröczki Csaba első kötetét.
Böröczki Csaba: Salomé nem szeret senkit, Kalligram, Budapest, 2023.
A borítófotó a szerző Facebook-oldaláról származik.