Többrétegű sablonkomédia vagy minden tekintetben határfeszegető tabufilm? Quentin Dupieux Cannes-ban bemutatott filmje az abszurditást oltja a 2020-as évekre jellemző, önmagában is groteszk törléskultúrába.
A gyönyörű Florence (Léa Seydoux) és a jóvágású David (Louis Garrel) A második felvonás nevű étterembe beszélnek meg randevút, mondhatni a semmi közepén. Florence imádja a férfit, és feltett szándéka, hogy bemutassa édesapjának, Guillaume-nak (Vincent Lindon). David ellenben igyekszik megszabadulni a piócaként rácsimpaszkodó nőtől, és átpasszolná őt barátjának, a társas érintkezéseket kínos szituációkba sodró Willy-nek (Raphaël Quenard).
A történetszál azonban lépten-nyomon megtörik, mivel a színészek nem tudnak a szerepükben maradni.
A film a filmben módszer jelen esetben három síkon játszódik. A B-kategóriás romkom szintjén David és Florence a két gardedám kíséretében randevúzik, az alapszituáció adott, másfél óra háttérzörej, semmi mondanivaló. A filmforgatás szintjén azonban Guillaume kiszáll a kocsiból, így magából a jelenetből is. Florence hiába hívja fel a figyelmet arra, hogy nem sétálhat ki a filmből, Guillaume ráförmed: „A világ összedől, közben te a lányomat játszod egy művészfilmben!” Itt már a globális klímaválság és a világgazdaság romokba dőlése is megjelenik abban a tekintetben, hogy szereplőink mindezt kénytelenek ignorálni a könnyed, „habosbabos” filmszerepekben való közreműködésért, hogy aztán negyven év múlva elhívják mondjuk egy igazi rendező castingjára – akárcsak Guillaume-ot egy Paul Thomas Anderson-filmbe. Mindezen felül, a játékidő vége felé egy újabb sík is bejön a képbe, a kvázi valóság szintje.
A színészek tehát három alteregót formálnak meg: matrjoska babaként fejtik fel a különböző színű héjakat, újabb jelentésréteget kölcsönözve mind a bábként tevékenykedő színészeknek, mind az összecsomózódó narratívaszálaknak. A humorforrás egyik pillére a többszörös karakterekből adódik. Seydoux egyedül kénytelen számos női szerepet magára ölteni: a szatíra remek terepet ad arra, hogy a nőkhöz társított klisék egyszerre mutassanak görbe tükröt, és nyújtsanak minőségi szórakozást. „Nem is tudom, miért vettem fel rögtön az ápolónő szerepét” – értetlenkedik Florence, miközben a Willy törött orrából ömlő vért itatja, majd a következő pillanatban megfenyegeti a férfit, hogy feljelenti szexuális zaklatásért. A férfiak révén pedig a kiegyensúlyozottságtól kezdve a gőgön át az agresszióig terjed a személyiségjegyek skálája. Louis a valóság és fikció felcserélhetőségének elméletét taglalja, míg
Guillaume a kiégés tüneteit mutatva a művészet értéktelenségét és értelmetlenségét szajkózza.
Érdemes megfigyelni, hogy a négy, ingoványos terepre tévedt, tabudöntögető főhős túléli ezt a forgatási napot, egyedül egy – A kegyelem fajtái R.W.F.-jére hajazó – statiszta lövi főbe magát. A minden tekintetben megfelelni vágyó, emiatt a szerep szintjén pánikoló-szorongó, a realitás síkján depressziós kisember belehal a kimondhatatlanságba, a magányba, amelyet a jelen társadalma és kultúrája ránk erőltet. Baljós előrejelzés ez még egy groteszk film világában is.
A média által tiltott zónába száműzött témák felpiszkálása a matrjoskababa-karakterek fő funkciója. Pengeélen táncol a forgatókönyv, amikor a rasszokkal és a társadalmi nemekkel hozakodik elő, minduntalanul kínos szituációba sodorva a szereplőket, akik ki is zökkennek szerepeikből, és színészként próbálnak szilárd erkölcsi iránymutatást találni. „Nem mondhatsz ilyeneket, filmeznek minket. (…) Vannak dolgok, amiket nem mondhatsz ki.” A szólásszabadság az öncenzúra/elhallgatás mechanizmusával jár, ahol a kimondhatóság fluid és íratlan szabályokon alapul, így visszaköszön a „globális falu” szintjén a poroszos iskolai nevelés hátránya: nem mersz megszólalni, mert félsz, hogy rosszat mondasz. Mindez a mindennapok tehetetlen öncenzúrájára reflektál:
muszáj minden perspektívából végiggondolni a még ki sem mondott, le sem írt mondatainkat,
nehogy szándékolatlanul bárkit is megsértsünk egy-egy kevésbé szorosan fogott aforizmával. A film viszont, amely a többletjelentések, az áthallások és parabolák révén nyújt – a fő narratíván túl – egy plusz jelentést, dialógusokra építkező műfajok esetén kénytelen ezeket a szövegbe építeni, vagy teljesen kiiktatni, amivel viszont a film a hetedik művészeti pozícióból a 20. század eleji bazári szórakoztatás szintjére redukálódik.
Dupieux-t ettől szerencsére nem kell félteni. Vagányság és cinizmus jellemzi a francia szerzőt: dacos gyerekként kimerészkedik a társadalmunk által beélesített aknamezők terepére, és csak azért is megpróbál a lehető legközelebb lépni a bombákhoz. Dupieux sorskísértése zöld utat kap – hiszen a film voltaképpen a sablonnarratívák és a típuskarakterek kifigurázása, ráadásul mindezt a film szintjén nem is ember (egy „kvázi-Dupieux”), hanem a mesterséges intelligencia rendezi.
Dupieux A második felvonásban egy különös metakommentárt kínál a mesterséges intelligencia szerepéről a filmművészetben,
egy olyan jövőképet vetítve elénk, amelyben a humán kreativitás és az AI által generált narratívák határai egyre jobban elmosódnak. A legvalóságosabbnak tűnő sík, ahol az AI generálta a filmet, valójában a legmesterségesebb. Az, hogy Guillaume ezen a szinten visel műbajuszt, míg a film narratív szintjén nem, tovább árnyalja a valóság és fikció határvonalának elmosódását. Ez egy szándékos utalás lehet Vincent Lindon egyik korábbi szerepére (A bajusz), így a film valamennyire a személyiség és identitás kérdéseit is érinti a metatörténet kontextusában.
Azáltal, hogy a történetvezetést és a karakterépítést egy mesterséges intelligencia „rendezi”, A második felvonás az alkotói szabadság fogalmát járja körül napjaink (részint) technológiavezérelt kultúrájában. Mi történik, ha a művészet elveszíti emberi mivoltát? Dupieux groteszk stílusa erre a filozófiai dilemmára reflektál, a művészetet nemcsak terméknek, hanem emberi kifejezésmódnak látva. Bár az AI rendezőként tárgyilagos, az érzelmi és kulturális kontextust még mindig az emberek hozzák létre – épp ezért válik különösen jelentőssé a filmvégi sín. A második felvonás önironikusan rámutat, hogy
az alkotói folyamat deperszonalizálása éppen a film lényegét veszélyezteti: a kollektív emberi tapasztalatot.
A zárójelenet majd’ háromperces kocsizása az abszurd abszurdja: egyes nézők értetlenül merednek a mozivászonra (akárcsak előttem a két néni a Puskinban), mások a szatíra mögé bújó zseni megcsillanását keresik. A film több kritikusa szerint, noha a történetsíkok és a metafilmes kommentár ötletesek, Dupieux itt kevésbé merészen nyúl az intelligens szatíra lehetőségeihez, mint korábbi munkáiban. Ugyanakkor az olyan képi megoldások, mint a hosszú kameramozgások és a performatív önreflexiók, erőteljes atmoszférát teremtenek, amely a modern filmművészet önvizsgálatának eszközévé válik.
Én azoknak a táborához csatlakozom, akik elismeréssel bólintanak ezen megoldást látva. A kocsizás utalhat ugyanis a filmtörténet, a mozi újabb kezdetére – ha valóban arra vetemednénk, hogy a forgatókönyveinket ChatGPT-vel vagy egyéb AI-programmal fejlesztenénk, a mozi új korszaka köszöntene be –, amelyben persze nem lenne köszönet. Ezen elemzés révén a kamerasín egyúttal a determinizmus szimbóluma is lehet:
a szereplők és maga a narratíva is kötött pályán halad, amit Dupieux talán ironikus tisztelgéssel, talán kritikával ábrázol.
Ha nem tekintünk ki a 21. századi filmgyártás futurisztikus lehetőségeire, akkor is érvényes ez az allegória. A film szempontjából ez a kocsizás jelzi az egyetlen kapcsolatot, ami összeköti a történetsíkokat, illetve a nézőt a film voltaképpeni valóságával. Ezen a szakaszon, ezen a síkon zajlott a színészek játéka, itt sétáltak végig, ennyi A második felvonás: pár száz méter sín, és pár szerepvesztett színész. Igazából ez a három perc a legizgalmasabb és leghitelesebb kapcsolat, ami néző és filmi valóság között létrejöhet. Nem játszás, kamerába nézés – csupán a sín.
A második felvonás (Le Deuxième Acte), 2024. Írta és rendezte: Quentin Dupieux. Szereplők: Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel, Raphaël Quenard, Manuel Guillot, Françoise Gazio. Foraglmazza: Cirko Film
A második felvonás a Magyar Filmdatazásion.
