Harry Potter és az ösztönfilm reneszánsza

Ha van a filmvilágban igazán közhelyes polémia, az alighanem (mi másról?) a pénzről szól. Bevételekről. Arról, hogy Michael Bay jövőre eggyel kevesebb szigetet vehet majd, mert a néző elárulja a mozi szent eszméjét. Megoszt. Sőt: letölt. Horribile dictu. Egyfelől elég Michael Baynek annyi sziget, amennyit eddig megszerzett, replikázik a másik oldal, másfelől tessék megnézni a statisztikát (a statisztika: szent), a mozi fénykorát éljük, Hollywood jobban dúskál a pénzben, mint valaha.

Ami a statisztikát illeti, tagadhatatlan: minden idők huszonöt legsikeresebb filmjéből mindössze három készült 2000 előtt, a milliárdos vagy közel milliárdos bevétel, ami a Jurassic Park idején még elkápráztatta az elemzőket, ma már nem számít olyan nagy ritkaságnak, a nagyobb mozik előtt nem egyszer figyelemreméltóbb sorok kígyóznak, mint a netkorszak előtt, a „blockbuster” kifejezés kezdi visszanyerni rég elhomályosult értelmét. Kérdés (mindig kérdés), hogy mi az, amit a statisztika megmutat, és mi az, amit elfed.

Igaz lenne, hogy a lehetőség, néhány kattintással – ha nem is száz százalékig legálisan, de legalább – ingyen hozzájutni egy filmhez, nemcsak hogy nem csökkentette, hanem még növelte is a nézők kedvét a moziba járásra? Nyilvánvalóan nem. Önáltatás lenne azt hinnünk, hogy a csúcsokat döntögető kasszasikerek az egész filmipar helyzetét reprezentálják, és nincs ritkán látott mélyrepülésben a nézőszám. Moziválság nem volt. Moziválság: van.

A tizedik múzsa pozícióharcot folytat. Adott a feladat: visszacsalogatni a nézőt a vetítőtermekbe. A film – de legalább a költséges film – nincs abban a helyzetben, hogy önmagára figyeljen. A nézőre kell figyelnie. Ne legyenek persze illúzióink: a film, amely (és itt most az idealista szól belőlem) elsősorban művészet, s mint ilyen, csak másodsorban üzlet. Lehet háborogni, súlyos igazságokat mennydörögni, sóhajtozni a letűnt korok után, mégis úgy áll a dolog, hogy a másodsor tartja fenn az első sort. A film tehát lényegéből következően mindig a nézőre figyel(t), mégpedig a minél nagyobb számú nézőre. Mi különbözteti meg akkor a (gazdasági értelemben vett) fénykortól a (gazdasági értelemben vett) válságot? Röviden: a kockázat.

Amíg a mozi a filmvilág újdonságainak egyedüli médiuma, a művészfilmekre járó értelmiségi, a háromgyermekes család, a Chuck Norris legújabb aforizmáira vágyó dokkmunkás és az Amerikai pite 7-re özönlő tinisereg ugyanúgy rá van utalva erre a médiumra. A gyártó és a forgalmazó egyaránt nyitottabb az innovációra, irgalmatlan költséget mernek áldozni mondjuk az Apokalipszis mostra vagy a 2001 – Űrodüsszeiára, mert támaszkodhatnak egy világviszonylatban elég széles rétegre, amely a költségeiket meg fogja téríteni. Amikor viszont színre lép egy versenytárs, amely nemcsak a Kék rapszódiát, hanem mindjárt a Tarkovszkij-összest, sőt a moziba még el sem jutott potenciális kasszasikereket is profit nélkül játssza, kínálata állandóan bővül, minősége pedig rohamosan javul, a filmipar ezt nem úszhatja meg jelentős és tartós térvesztés nélkül.

A többi már egyszerű matematika: míg a legszélesebb réteg, a popcornmozik törzsközönsége többé-kevésbé továbbra is támogatni tud egy-egy nagy költségvetésű filmet, bár jócskán megnövekedett rizikóval, az igényes rétegfilmek gyártása, ha kiugró költségekkel jár, már hazárdjáték. A filmiparnak saját finanszírozhatósága érdekében biztos pontokat kell(ett) találnia, és erre – mivel a formai vagy tartalmi megújulás mindig kockázatosabb – egyetlen út kínálkozott: a technikai változás – és ez, ma úgy tűnik, tartós hangsúlyeltolódáshoz vezetett a nagy költségvetésű filmek hatásmechanizmusaiban.

Ma is a „hollywoodi” számít közhasználatú szitokszónak, ha olcsó és a filmművészet élvonalában már régesrég anakronisztikusnak számító eszközökkel dolgozó filmet szeretnénk jellemezni, attól függetlenül, hogy az adott film a saját korlátain belül sikerültnek vagy félresikerültnek bizonyul. A hollywoodi film – ha feltétlenül szeretnénk meghatározni, bár ez nyilván csak egyszerűsítéseken keresztül lehetséges – hangsúlyozottan történetközpontú, és elsősorban érzelmi hatásokkal dolgozik. E két tulajdonság egyike sem tűnik elegendőnek önmagában, hogy a megváltozott elvárásoknak megfeleljen, vagyis hogy meggyőzze a nézőt: érdemes borsos árat fizetnie, hogy a filmet ne otthon, hanem moziban nézhesse. Ugyanakkor a bevált sikerrecept miatt a hollywoodi típusú moziból válhatott megfelelő alap, amire a technikai változásokon keresztül ráépülhetett a közönségfilm egy sajátos formációja. Ami tehát az utóbbi időszak szédületes üzleti sikereit produkálta, az nem egy gyökeresen új típus, hanem csupán egy nagy hagyományú, most ismét fókuszba került, jól megkülönböztethető válfaja ennek a típusnak. Ezt a válfajt nevezem én „ösztönfilm”–nek.

Az ösztönfilm tisztán a közönség vélt vagy valós, de mindenképp eleve adott elvárásaira épít, úszik az árral, igyekszik biztosra menni. Akár úgy is tekinthetünk rá, mint a korszellem legigazibb kifejeződésére, mivel nem a szellemi elit, hanem a profanum vulgus gondolkodását jeleníti meg. Az ösztönfilm tehát egyfelől folyamatos fáziskésésben van, másfelől állandó annyiban, hogy a néző alapvető ösztöneit szolgálja ki: véletlenül sem gondolati, hanem kizárólag érzelmi-indulati elemekkel dolgozik. Felépítése a hatásgyakorláson alapszik, mégpedig abban az értelemben, hogy minden elemének kizárólag a nézőre gyakorolt közvetlen érzéki hatása szempontjából van funkciója az elemek szerkezeti rendjének figyelembe vétele nélkül. A jó ösztönfilm nem annyira esztétikai, mint inkább pszichológiai teljesítmény. Aligha véletlen, hogy a látvány, a csoda-élmény ennyire kimagasló szerepet játszik napjaink ösztönfilm-hullámában.

Ebben a kontextusban helyezhető el a Harry Potter és a halál ereklyéi második része, az egész, hosszúra nyúlt sorozat záródarabja. A film iskolapéldája a típusnak, és alighanem sikerült is beváltania a hozzá fűzött reményeket, mivel fél hónap alatt 900 millió dollárt hozott. Ennek elsődleges magyarázata nyilvánvalóan a könyvsorozat és az eddigi részek sikere, a világméretű hype-pá dagadt varázslóhóbort, de a kivitelezésben lépten-nyomon az ösztönfilm jellegzetes megoldásaival találkozunk, és ez a moziválsággal összefüggő trendbe utalja a filmet.

Klasszikus, gyerekeknek (igaz, nagyobb gyerekeknek) szóló fantasy-val van dolgunk izgalmas újdonságok nélkül. Az ösztönfilm keretei aligha lehetnek alkalmasak egy műfaj megújítására, legfeljebb csak akkor, ha ezeket a kereteket az irónia eszközével állítják megváltozott szituációba (mint tette azt tavaly a Machete vagy a Kick/Ass), mi sem áll azonban távolabb a Harry Potter-széria világától, mint az irónia. Ebben a világban az értékek megkérdőjelezhetetlenek, a szavak kétségbevonhatatlanok. Mesei világ ez, de varázsát, amit valójában a különösségének köszönhetett, a nyolcadik részre óhatatlanul elveszítette.

Tévednénk persze, ha úgy tartanánk, hogy ez szükségszerűen a kárára válik egy folytatásnak. Ellenkezőleg: lehetőséget teremt a megújulásra. A sorozat, amely a korábbi epizódokban Rowling világának extenzív bemutatásából táplálkozott, és sok részletben fiktív ismeretterjesztő filmként működött, az utóbbi részekben rákényszerült, hogy egyéb eszközökhöz nyúljon. Sajnos azonban a készítők nem éltek a kevésbé sűrű anyag átgondolt dramatizálásának lehetőségével, inkább – főleg a látványt érintő – impressziókra váltották a korábbi epizódok kuriózumait.

Az alapvetően végig a krimi zsánerében mozgó széria, amelynek az alternatív világ gyakorlatilag lényegtelen, de ötletdús bemutatásán túl a fordulatos meseszövés volt a legfőbb erénye, a végére megalomániás szuperhősmozivá duzzadt. A történet logikai kapcsolódásai elhomályosultak, az eseménysor epikus nagyjelenetek sorának rendelődik alá, és valamiféle alternatív, banális üdvtörténetté egyszerűsödik, miközben néha kétségbeejtően didaktikus mondandója alig lép túl a „szeretet jó – gyűlölet rossz” képletén.

A filmeposzok kliséiből építkező érzelmi hatáskeresés az ösztönfilm hagyományának megfelelően darabokra szaggatja a jelenetek ívét, és nem is működik mindig kifogástalanul: a csaták közepére időzített romantikus pillanatok a Titanic legrosszabb momentumait idézik. A clown-jelenetek, amelyeknek a feszültséget kellene oldaniuk, inkább csak megtörik az események ritmusát, de mindenképp szervetlenül illeszkednek a koncepcióba. Egy – az utóbbi időben divatossá vált – elem, a patetikus oráció használata esztétikai mélypontra süllyeszti a filmet, a kulcsfontosságúnak szánt fordulatok túlzott előzetes ellenpontozása pedig kiszámíthatóv teszi a cselekmény egyébként is sokszor sematikus alakulását (a néző szinte várja, hogy a széria egyik főgonosza haláltusája közben azt hörögje Harry fülébe: „én vagyok az apád!”).

Nyilván legalább ilyen esetlenül hangzik ezek után, ha azt állítom: egyáltalán nem rossz film a Harry Potter és a halál ereklyéi II., csupán képtelen túllépni a műfaj, a típus és (legkevésbé sem esztétikai) szándék emelte korlátain. Nem rossz film, de nem kiemelkedő: korrekt, és ezzel a minősítéssel mindjárt az ösztönfilm élvonalában a helye. Tempósabb, szerkezetileg zártabb, látványosabb, mint elődei – a rendezés, a színészi játék, a koreográfia megütik a minőségi kommersztől elvárható szintet. Sem technikailag, sem művészileg nem válik belőle mérföldkő, de nem hiszem, hogy akad, aki erre számított volna.

És valljuk be: megteszi, amire vállalkozott. Kielégíti legbensőbb vágyainkat.

Harry Potter és a Halál ereklyéi II. rész (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2), 2011. Rendező: David Yates. Forgatókönyv: Steve Kloves. Forgalmazó: InterCom. Főbb szerepekben: Daniel Radcliffe, Ralph Fiennes, Emma Watson, Rupert Grint.