Fan(g)dom: a posztvámpír világrend élvezete

Először a nemes lelkű vámpír esete a gondolatolvasó pincérnővel. Aztán jönnek a vérfarkasok, alakváltók, majd ha ez sem lenne elég, tündérek és boszorkányok, meg isten tudja, még mik. A vámpírokban buzog a szexuális vágy, az emberek pedig boldogan hagyják, hogy valaki megharapja őket. Néha persze előkerülnek a karók és ezüstök is.

Ez a True Blood,és az alapjául szolgáló Sookie Stackhouse regények világa. Első hallásra az eddigi vámpír-irodalom teljes klisé-készletének díszes, nagy költségvetésű felvonultatásáról van szó. Hogy lehet mégis, hogy egyik részt a másik után nézem. Aztán a következőt. Hajnal fél négy. Na még egy utolsót mára…

Úgy hiszem, hogy a 2008-ban indult, jelenleg négy teljes évadnál tartó True Blood sorozat népszerűsége nem magyarázható egyszerűen azzal, hogy a közönség radikális idegenségre való igényét szolgálja ki. Az interneten több száz rajongói oldalt lehet találni, az Urbandictionary.com pedig külön szócikkben foglalkozik a „trubie”-val: „Azok az egyének, akik megszállottan rajonganak az HBO True Blood című sorozatáért és a Charlaine Harris által írt regényekért, melyeken a sorozat alapul. Egy Trubie számára a True Blood kultuszkövetést jelent. Sok Trubie nagyon ellenséges a Twi-Hard-okkal (a Twilight sorozat rajongói) szemben, mert a True Blood könyvek évekkel a Twilight előtt jelentek meg.”

Nem kellett sok idő ahhoz sem, hogy a fan fiction és (a sorozaton alapuló homoerotikus fantáziákat felvonultató) slash szövegek után a sorozat az akadémiai vizsgálódás lehetséges tárgyaként jelenjen meg. Szó esett már a szériával kapcsolatban a privát-nyilvános erővonal szexualitás által definiált elválasztásáról (Kawanishi 2011), és általában véve a különböző gender szerepek színreviteléről az elmúlt pár év népszerű vámpír sorozataiban (mint a már említett Twilight, a Buffy, a vámírok réme és persze a True Blood esetében). Mindazonáltal a sorozat népszerűségének lehetséges okait eddig egyetlen írás sem kísérelte meg körülírni. Ez a szöveg a továbbiakban néhány olyan erővonalat kíván felvázolni, amelyek magyarázatot adhatnak a többmilliós nézettségre. (Pontos nézettségi adatok a streaming/letöltés miatt nem állnak rendelkezésre, annyi azonban bizonyos, hogy a negyedik évad első része 5,4 milliós nézettséggel debütált.)

A True Blood-univerzum

A sorozat népszerűségének egyik kiváltója az öngerjesztő mechanizmusként működő hirdetési stratégia, ami a „True Blood-univerzum” elképzeléséből indul ki. A könyv és az HBO sorozat közös alapfeltevése ugyanis az, hogy egy olyan világról van szó, ahol a „fiktív” vámpírtörténetek nagyon is reálissá válnak. Ahogy a regényfolyam első kötetében olvasható: „Csakhogy a poros Észak-Louisiana nyilvánvalóan nem a legvonzóbb a vámpíroknak; másfelől a közeli New Orleans valóságos központjuk volt – végül is onnan ered az egész Anne Rice-féle dolog, nem igaz?” (Harris 2009, 7.)

A poszt-vámpír világ kétségtelen vonzereje tehát az, hogy a mi realitásunkkal párhuzamos univerzumot kínál fel, amely a vámpírok jelenlétén kívül gyakorlatilag teljesen egyezik az általunk ismert valósággal. A két realitás közti határ elmosását célozza a sorozat hirdetési stratégiája, ami az elmúlt évek egyik legsikeresebb kampányának tekinthető. A tényleges anyagisággal rendelkező hirdetési felületek (például a letörhető karókból álló kerítés, rajta a felirat: „vámpírok esetére”) mellett a True Blood marketingjének legtökéletesebb közegét az internet adja. Ezen keresztül gyakorlatilag zökkenőmentesen lehet egy fiktív univerzumot valósként feltüntetni, s a sorozat Facebook rajongói oldala ki is használja ezt a lehetőséget. Átlagosan három-négy naponta jelenik meg valami új vagy kiegészítő információ a sorozattal kapcsolatban a „Waiting Sucks” (Szívás várni) kampány keretében, ezzel tartva ébren a várakozást és a következő évad iránti érdeklődést. A rendszeres, rajongókhoz intézett kérdések, interjúk, kiszivárgott információk mellett innen lehetett értesülni két weblap, a www.babyvamp-jessica.com és a www.fellowshipofthesun.org létezéséről is, melyek a sorozat fikcióját alapul véve tényleges, rendszeresen frissített virtuális entitásokként jelennek meg. Az előbbi a Jessica Hamby nevű karakter videoblogját tartalmazza (és nem az őt alakító Deborah Ann Wollról szól), míg a második a True Blood vámpír-ellenes egyházának „hivatalos honlapjaként” működik. A Nap Szövetsége-honlap az alternatív vallási közösségek online felületeinek mintájára istentiszteleteket, közérdekű közleményeket, vámpírtámadásokról szóló elrettentő videókat tartalmaz, és mindössze egyetlen apró, szinte észrevehetetlen sor emlékeztet arra, hogy a honlap az HBO tulajdonában van, és kizárólag felnőttek tekinthetik meg.

Testek, eye-candyk és bevonódás

A fikció és realitás ilyen összemosása a True Blood­-kampányban egyrészt ébren tartja az érdeklődést, másrészt viszont elősegíti az azonosulást és ebből kiindulva a rajongói hozzáállás kialakulását. A sorozathoz köthető paratextusok mellett azonban a széria népszerűsége a jelenlét- és jelentéshatások dinamikájával is magyarázható. Ha figyelembe vesszük Hans Ulrich Gumbrecht azon kijelentését, miszerint az esztétikai élmény tárgyait „ingázás jellemzi a jelenléthatások és jelentéshatások között”, amely ezt „a provokatív bizonytalanság és nyugtalanság egy összetevőjével ruházza fel” (Gumbrecht 2010, 89-90.), a True Blood vonzereje javarészt ezzel a termékeny instabilitással magyarázható.

Amennyiben a jelenlét-effektust Gumbrecht után a testek térbeli megjelenésével kapcsoljuk össze, világossá válik a kapcsolat a sorozattal kapcsolatban átélhető rajongói attitűd és a testi bevonódás folyamatai között. A történet, ahogy már szó volt róla, egy olyan világban játszódik, ahol a vámpírok „kikeltek a koporsóból” – ami ironikus utalásként érthető a melegekkel kapcsolatban emlegetett „coming out”-ra –, azaz felvállalják a létezésüket és politikai jogokért harcolnak, közszereplőkké válnak. (Innen a sorozat címe: a „True Blood” a szintetikus vér márkaneve, amely segítségével többé nincs szükség arra, hogy a vámpírok emberek vérét szívják – legalábbis elméletben.) Nem meglepő az sem, hogy a sorozat interpretációja alapján párhuzamba állítható a vámpírok egyenjogúsági harca – az ezt övező ellenérzésekkel együtt – a feketékkel és egyéb etnikai csoportokkal szembeni megkülönböztetés tematikájával. Erre utal például a „vámpír-amerikai” megnevezés az „afro-amerikai” jelző mintájára.

A kisebbségi/diszkriminált csoportokkal kapcsolatban számos szociológiai kutatás született arról, hogy a test hogyan válik a csoport ellen alkalmazott határozatok médiumává – például a „kevert fajúak” házassága esetében, legyen szó a harmincas évek Németországáról, a gyarmati Indiáról vagy éppen az ötvenes évek Amerikájáról (például Collingham 2001; Pedersen 1991). A feketék és vámpírok közti párhuzam tehát logikusan vonja maga után a „testpolitika” sorozaton belüli tematizálását. Az ilyen intézkedésekkel (mint Vermont példája, amely a sorozat fikcióján belül az első olyan állam, amely engedélyezi a vámpír-ember házasságot) párhuzamosan a testek – vámpír, emberi vagy bármi más kategória – jelenléte nagymértékben hozzájárul a sorozat népszerűségéhez.

Ahogy az az HBO sorozatok kapcsán nem meglepő, a True Blood is a testi dimenzió hangsúlyozott láttatásával operál: a szexualitás és az erőszak mint a test hagyományos határainak átlépése kitüntetett szerepet kapnak a sorozatban. (Talán ezért állt fel és keresett másik helyet az a tisztes, ám indokolatlanul kíváncsi idős hölgy, aki a minap mellettem ült a vonaton.) Az HBO jó minőségű és nagy költségvetésű sorozatai, melyek kivitelezésben bármelyik mozifilmmel vetekedhetnek, sikeresen érzékelték az elmúlt években ismételten kitolódott nézői ingerküszöböt. Céljuk elsődlegesen az volt, hogy visszacsábítsák a közönséget – nemcsak az HBO-hoz, hanem magához a tévénézéshez, mint szabadidős tevékenységhez, ami a free streaming világában nem kis teljesítmény. (Bár tény, hogy mindez lehetővé teszi, hogy az epizódok meglepően gyorsan kerüljenek a televízió médiumán kívül). Emellett persze az HBO sorozatok alkotóit nem ugyanazok a szabályok kötelezik (például a kiskorúak védelmével kapcsolatban), amelyek az egyéb tévé- és mozifilmekre vonatkoznak, ehelyett a csatorna saját szabályzatának kell megfelelniük. És e sajátos szabályozás az oka, hogy ezekben s sorozatokban a káromkodás, az erőszak és a szexualitás eddig soha nem tapasztalt dömpingjével találkozhatunk. (Az elmúlt pár évből gondoljunk csak a Gengszterkorzóra, a Trónok harcára és persze a True Bloodra.)

Ebből a szempontból kitüntetett szerep jut a sorozatban megjelenő vonzó, már-már esztétikai élményt nyújtó félmeztelen férfitesteknek, amelyeket a továbbiakban „eye-candy”-nek fogok nevezni. Az angol kifejezés egész egyszerűen arra utal, hogy egy adott tárgyra/személyre/kulturális termékre kellemes ránézni. A hangsúlyozottan előtérbe állított testek nyilvánvalóan az elsősorban – fiatal, magasan iskolázott, egyedülálló – nőkből álló célközönségre is rávilágítanak. A tény, hogy legalább öt, a nők körében népszerű férfi prototípus jelenik meg a képernyőn, a hölgynézők java részének lehetőséget ad arra, hogy legalább az egyiket vonzónak találja. (A színész testét éppúgy, mint az általa reprezentált értékeket). Ezáltal a női szereplőkkel való azonosulás is zökkenőmentessé válik, ami pedig teret enged a rajongói attitűd kialakulásának.

Hasonlóan az eye-candy-jelenséghez, a sorozat alkalmanként integrálja a slash/fan fiction szövegekben megjelenő motívumokat (mint a Talbot és Eric közti homoerotikus jelenet a harmadik évad 8. részében, vagy a negyedik évad 11. epizódjában Eric és Bill egymáshoz láncolása – persze félmeztelenül, a nagyobb hatás kedvéért). Ezek azáltal, hogy dinamikus, valóban kétirányú kapcsolatot tételeznek készítők és befogadók között, egyrészt teljesítik a rajongók kívánságait, másrészt azonban ironikus távolságot hoznak létre velük szemben, amennyiben rávilágítanak az elvárások abszurd voltára. Amikor például szexuális töltetű álomként integrálják őket a sorozatba (ilyen lehet Sam és Bill esete, amit a készítők a vámpírvér fogyasztása által előidézett fantáziaként magyaráznak). Ezek a – jellemzően a fan fiction által inspirált – jelenetek jellegzetesen a társadalmilag elfogadott, monogám, kölcsönös odaadáson alapuló férfi és nő közötti szexuális kapcsolaton kívül helyezkednek el (amennyiben homoszexuális vagy szadisztikus viszonyt jelenítenek meg, avagy kettőnél több szereplőjük van, mint a bacchanália-jelenet vagy Sookie Billről és Ericről szóló álma).

Mégis, a tabuvá tétel ezeknek a mozzanatoknak nem sajátja, sokkal inkább van szó egy pusztán fizikai/esztétikai élményről, mely mintha eloldódna a tradicionális morál követelményeitől. A mód, ahogy a sorozat megközelíti a testiség és szexualitás kérdését párhuzamban áll a True Blood sorozat gyakran hangoztatott elképzelésével, miszerint egyrészt a vámpíroknak nincsenek erkölcseik (és persze „God hates fangs”, azaz Isten gyűlöli az agyarakat), másrészt viszont az emberi szexuális kreativitást és tapasztalatot meghaladó képességekkel rendelkeznek.

A True Blood mint műfaji pastiche

A testek és testiség ilyen mértékű játékba hozása azonban feltehetőleg nem lenne elég ahhoz, hogy a sorozat népszerűségét magyarázza. A továbbiakban a paródia és a pastiche eszközkészletével mutatom be a széria vonzerejének egy másik aspektusát – amely a gumbrechti keretben jelentéseffektusként érthető. „A paródia” – írja Bényei Tamás – „javarészt maga is az, amit parodizál.” Ha ezt az alaptételt elfogadjuk, innen egyetlen lépést kell tenni ahhoz, hogy láthatóvá váljon: a paródia paródiaként való megjelenése nagymértékben függ a befogadó előzetes ismereteitől, s ekképp kizárólag a befogadás aktusában képződik. Ez alapján a True Blood élvezetének jelentős része paródiaként való felismerésében érhető tetten. Amennyiben a néző tisztában van a vámpír-irodalom/gothic műfaji és stilisztikai hagyományával, illetve ezek fő reprezentációit is ismeri, minden bizonnyal értékelni fogja az olyan apró nüanszokat, mint például hogy a vámpírok Marilyn Mansont és Kárhozottak királynője-albumot hallgatnak, a dédunokájuktól örökölt kúriában laknak, a vérfarkasok pedig mintha az Orange County Choppers (vagy egy külvárosi kocsma) világából léptek volna ki. Felmerül azonban a kérdés, hogy a True Blood esetében paródiáról vagy pastiche-ról beszélhetünk-e? Frederic Jameson paródia/pastiche műfaji megkülönböztetését követve a pastiche a paródiához hasonlóan egy stílusmaszk, azonban mindez a mimikri semleges gyakorlatát jelenti a paródia szatirikus volta és nevetésre ingerlése nélkül; a pastiche nem is feltételezi, hogy létezik egy eredeti, amelyet parodizálni lehetne. Ebben az esetben tehát a True Blood inkább tekinthető pastiche-nak, mint paródiának, azonban egyik kategóriába sem illeszkedik tökéletesen. Az ismétlés itt is humorforrás, ami a paródia jellemzője, azonban az „eredeti” már maga is egy utalásokból szőtt patchwork, és a nevetés ezúttal nem a vámpír-tematika ellen irányuló cselekvés, sokkal inkább egy ironikus összekacsintás, melyet a felismerés gyönyöre von maga után.

A sztereotípiák felismerése és használatuk tudatosként értése tehát maga is a True Blood élvezetének része, hiszen lehetővé teszi azt, hogy a befogadó önmagát a vámpírtörténetek, illetve a populáris kultúra hagyományainak ismerőjeként tüntetheti fel. Ezzel párhuzamosan azonban a sorozat nemcsak műfaji paródiaként/pastiche-ként érthető, hanem miután saját kultusza létrejött, önmaga paródiájaként is működik. Ez a kultusz elsősorban szövegszerű mozzanatokban érhető tetten, mint például Bill oly gyakran hangoztatott mondata (az őt alakító Stephen Moyer hangjával társítva), „Sookie is mine”, azaz „Sookie az enyém”. Már az első évad után megjelentek a „Sookah is mine” feliratú pólók, bögrék, melyek a sorozat iránti rajongói hozzáállás stimulálására és kiszolgálására egyaránt hivatottak. A harmadik évad azonban ironikus távolságba helyezi magát a mondatot és a hozzárendelhető asszociációkat: amikor Bill eltűnik, egy alkalommal Sookie bánatosan felsóhajt: „I keep expecting him to come through the door and say ’Sookie’” (Még mindig várom, hogy belépjen azon az ajtón, és azt mondja: Sookie!) Ahogy a Sookie-t alakító színésznő, Anna Paquin elváltoztatott hangon kiejti az általában Bill szájából elhangzó megszólítást, világossá válik, hogy a kultusz tárgya tökéletesen tudatában van a kultusz létezésének. Ráadásul éppen gúnyt űz belőle.

„Mainstreaming”

De térjünk vissza egy pillanatra a célközönség kérdéséhez. Pierre Bourdieu a kulturális termékek kapcsán megkülönbözteti a kulturális tömegtermékek piacát és a korlátozott termelés mezejét (1993, 115-120.), ami bizonyos mértékig megfeleltethető a hagyományos „high-brow” és „low-brow” kultúrafogyasztásának, melyben a tömegtermékek a kultúra fő áramlatához, a „mainstream”-hez kapcsolhatók, míg a korlátozott termelés mezeje éppen exkluzivitásával, nem mindenki számára hozzáférhető természetével hozza létre vonzerejét. Ebből a szempontból azt állíthatjuk, hogy a True Blood egy sajátos határhelyzetet foglal el, oda-vissza kapcsol a két regiszter között. Egyrészt arról van itt szó, hogy a (nézettségi adatok alapján) nyilvánvalóan nagy népszerűségnek örvendő sorozat önmagát a korlátozott termelés mezejébe tartozóként tünteti fel, melyhez maga a vámpír-tematika és a hozzá kapcsolható rejtélyesség is hozzájárul.

Másrészt azonban az alapvető idegenséget felmutató vámpírok az exkluzív, kevesek számára hozzáférhető magas kultúra helyett már eleve a tömegkultúrában jelentek meg, kizárólag ebben a kontextusban alkotnak elfogadott toposzt. A True Blood fikciójában azonban elmosódik a külső világ és a sorozat univerzuma közti határ, így a vámpírok ilyen elfogadottsága és népszerűsége maga is integrálódik a szériavilágába, például abban a jelenetben, ahol egy asztalon felejtett pletykalapból megtudjuk, hogy Angelina Jolie vámpír bébit fogadott örökbe. Bill hozzáállása a vámpír-ember kapcsolatokhoz azonban még explicitebb módon világítja meg a témát. A sorozat fikciója szerint a vámpírok, mióta kimásztak koporsóikból, megpróbálnak „elvegyülni”, az emberekéhez hasonló életet élni, ezzel is eltüntetve az általuk reprezentált idegenséget. Lehet belőlük politikus (persze nyilvánvalóan csak demokrata), pincérnő, vagy gyakorlatilag bármi, feltéve, hogy azt éjszaka is el lehet végezni. A magyar elvegyülés szó kevéssé kifejező itt, az angol megfelelő, „mainstreaming” azonban nyíltan felmutatja a fent vázolt jelenséget, ahogyan a vámpír a popkultúra, a „mainstream” szerves részévé válik és fokozatosan elveszíti kísérteties jellegét.

Tényleg erről lenne itt szó, az idegenség lehámlásáról, a rejtélyesség megszüntetéséről? Ennek illusztrálására álljon itt egy részlet a sorozatból – a gyakran említett, a YouTube-on is százezres nézettséget elért „Is there blood in my hair?”-jelenet: Eric, az egyébként ezer éves vámpír éppen a hajtöveit festi szőkére, mikor megzavarják, le kell mennie a pincébe és meg kell ölnie az ott fogva tartott egyik embert. Miután minden csupa vér lett, a másik fogolyhoz fordul a címben foglalt mondattal: „Véres lett a hajam? Az baj. Pam meg fog ölni.” Épp, mint a halandók.

True Blood – Inni és élni hagyni (True Blood), 2008-. Író: Charlaine Harris, rendező: Allan Ball, főbb szereplők: Anna Paquin, Stephen Moyer, Alexander Skarsgard.

Felhasznált irodalom:

Bourdieu, Pierre, „The Market of Symbolic Goods” in The Field of cultural production, London, Blackwell, 1993.

Collingham, E.M., Imperial Bodies: the Physical Experience of the Raj. Cambridge, Polity, 2001.

Gumbrecht, Hans Ulrich, A jelenlét előállítása – Amit a jelentés nem közvetít. Bp., Ráció, 2010.

Kawanishi, Mana, „Queering Intimacy in True Blood: Eric Northman’s Desexualized Intimacy”, web: http://www.inter-disciplinary.net/wp-content/uploads/2011/08/kawanishimpaper.pdf (utolsó letöltés: 2012. március 7.).

Pedersen, Susan, „National Bodies, Unspeakable Acts: The Sexual Politics of Colonial Policy Making” – Journal of Modern History, Vol. 63, 1991.