A test tömegfilmben való felhasználásának klasszikus és tanulságos esete Garry Marshall Micsoda nő! című, mára klasszikusnak számító romantikus filmje, mely mintaszerűen mutatja be a test ideológiai metanarratívákba szövését, a test és nemiség társadalmi kódokhoz kötését, és persze a fenomenológiai értelemben vett élő test varázslatos eltüntetését a rá íródó társadalmi szövetben.
A Micsoda nő! nemcsak a női test tömegfilmben való felhasználásának nyújtja eklatáns, szinte receptszerű példáját, de talán azt is meg tudja mutatni, hogy a test miképp képes (többé-kevésbé) megszökni a zárt, ideologikusan terhelt jelentések börtönéből.
„A diskurzus célelvű struktúráiban (…) nincsen a »feminin« számára lehetséges hely, kivéve az elfojtott és a cenzúrázott hagyományos pozícióit” – írja Luce Irigaray (This Sex Which is Not One, 68.), ez a megállapítás pedig Irigaray gondolatmenetében még hangsúlyosabban vonatkozik a női testre. A kultúra reprezentációs modelljei eszerint a test és nőiség elfojtásának és elfedésének helyén és árán születhetnek meg. Más szóval: a jelentés (általunk ismert, egy alapvetően fallocentrikus kultúrában elfogadott) formáinak lehetőségfeltétele (ezen pszichoanalitikus elméletekhez kapcsolódó, feminista indíttatású elmélet szerint) nem más, mint a nőiség és testiség némaságra ítélése, megfosztása saját hangjától és jelentésalkotó képességétől, azaz elfedése azzal a fantáziával, melyet a szimbolikus rendben (jól) szocializált férfi alkot róla. A kérdés a jelen kontextusban természetesen az, hogy Irigaray (alapvetően a filozófiai diskurzusról tett) megállapítása érvényes-e, illetve miként érvényes a filmre mint reprezentációs rendszerre. Mi látszik valójában a női testből, mit látunk valójában, amikor „a csinos nő” tömegfilmes reprezentációját látjuk? Mit rejt el, és mit mutat a látványban megképzés ezen rendszere? És ami talán még fontosabb: áttűnhet-e a test (az élő test, a valós test, a diskurzuson kívüli test) a test képeit a saját céljaira használó film médiumán?
A női test tömegfilmes reprezentációja paradox logikát követ. Egyfelől, ahogy Irigaray és számos feminista kritikus is egyértelműen kifejti, a nyugati kultúra reprezentációs modelljei „fallikus logikát” követnek (Irigaray, 86.), az egy Igazság, egy tulajdon, egy igazi forma, egy helyes út, egy nemi szerv (stb.) logikáját, mely idegen a női test, női szexualitás, és női élvezet működésétől (vö: 25-26.), így képtelen annak reprezentációjára. Ez a nőt kirekesztő, azt nem értő, őt kiszorító diszkurzív-reprezentációs rend Irigaray szerint egyszerre a távolsággal és uralommal asszociált vizualitás dominanciájának (25.) a terepe (szemben például a közelségen alapuló, a távolból uralást kevésbé segítő tapintással, vö: 31.), valamint a test elfelejtésének, elfojtásának a terepe is egy fenséges, ideális, változatlan, örök érvényű Igazság létrehozásának érdekében. Irigaray szavaival: „Igazságra azoknak van szüksége, akik annyira eltávolodtak a testüktől, hogy már el is felejtették. Az »Igazságuk« azonban mozdulatlanná dermeszt bennünket, szobrokká változtat, ha nem tudunk kiszabadulni a szorításából” (214.).
Vajon nem mond-e ellent Irigaray reprezentáció-kritikájának a nőábrázolások kitüntetettsége és dömpingje a művészetekben és a médiában? Hogyan állíthatja valaki, hogy a nő és a női test, a női élvezet ábrázolása lehetetlen, mikor valójában bárhová nézünk (a festészet és a film klasszikusaitól az újságosbódék oldaláig), szinte mást sem látunk, csak női testeket? Jacques Derrida a jelölés és hiány összefüggései kapcsán véleményem szerint egy nagyon hasonló helyzet működéséről a következőt írja: „A jelölőbőség, annak pótlólagos jellege tehát valamiféle végességnek, vagyis egy pótlandó hiánynak az eredménye.” (Derrida, 32., a fordítást módosítottam). Más szóval, a nőiség reprezentációja azért szinte kényszeresen túltermelő a nyugati kultúrában, mert (végső soron) lehetetlen. Eszerint a nő vagy a női test a reprezentáció olyan szupplementuma, amely megfoghatatlan, integrálhatatlan, mintha más anyagból lenne, mint a diszkurzív rend. Ez a szupplementum egyszerre a jelölés motiválója (kisajátítás, a vágy tárgyának bekebelezése), fantazmikus alapjainak része (lásd a női test és igazság évezredes kapcsolatának történetét[1]), és egyben, épp legyőzhetetlen mássága miatt a reprezentáció veszélyeztetője, a szimbolikus rend hiányának az egyik jele.
„A nyelv magában hordozza saját kritikájának szükségességét” – írja Derrida a fent idézett tanulmányban (26.), ez pedig a filmre és a filmnyelvre vonatkoztatva azt is jelenti, hogy a tömegfilm képei, még ha egy represszív, kizáró kultúra domináns ideológiai alakzatai formálják is, képesek lehetnek annak a többnek a felvillantására, ami egyszerre több mint ’csinos nő’ és több mint ideologikus diszkurzív konstrukció.
Mint ismeretes, a Micsoda nő! egy sármos, munkamániás milliárdos (Richard Gere) és egy életteli prostituált (Julia Roberts) románcát, modern tündérmeséjét beszéli el, mely éppúgy felidézi a Csipkerózsika-történet motívumait, mint Pygmalionét. A két főszereplő által alkotott pólusok egy kétosztatú, erősen ideologikus rendbe illeszkednek, ahol egymással szemben áll férfi és nő, gazdag és szegény, a társadalom tetején és alján élő, sikeres és sikertelen, a vágyait pénzért mással kielégíttető alany (szubjektum), és a pénzért mások vágyait szolgáló (vágy)tárgy. A film fő „mondandója” első látásra az a (meglehetősen közhelyes) tanulság, miszerint az ideológiailag terhelt klisék hamisak, a látszat csal, a közmegítélés tévedhet, és a „látszólag” alávetett szegény prostituált hordozhatja azokat az emberi értékeket, amelyek megválthatják a keményszívű milliomos életét (miközben persze ő is elnyeri mindazt az anyagi jót és társadalmi megbecsülést, amire áhítozik). A film tehát – legalábbis első megközelítésben – a megváltás és beteljesülés „örökzöld” történetét mondja el egy igencsak egyszerű értékrenddel operáló, de annál nagyobb hatású modern mesében.
Ebben a kortárs tündérmesében a test igen fontos szerepet játszik a fent említett kétpólusú (fantázia)világ megteremtésében, és néző felé való kommunikálásában. Ez a szerep persze (ha előírásszerűen fogyasztjuk a filmet) éppoly kevéssé szembetűnő, mint maga a test a rá épülő, általa hordozott jelentések mögött. Már a film kezdő képsorai, a két főszereplő bemutatása lefektetik ezen rend alapjait. Az első jelenetben a felső tízezer partiján járunk, valahol Beverly Hills és a hollywoodi „álomgyár” környékén, a (szimbolikusan is) a város fölé emelkedő luxusvillában. Edward Lewist először nem testi jelenlétként, hanem a társadalmi kontextus által, mások szavaiból, a rendezvény ünnepelt díszvendégeként ismerjük meg. Csak ezután, a társadalmi környezet meghatározása és neve elhangzása után látjuk meg magát a férfi főszereplőt, méghozzá egy nehezen félreérthető szimbolikus jelentéseket hordozó helyzetben: hátsó kameraállásból, fontos telefonbeszélgetés közben pillantjuk meg, amint egy emelettel a társaság fölött, a lábainál fekvő sokadalom és a város felé fordul. A félközeli kompozíciónak, illetve az öltöny sematizáló viseletének köszönhetően testéből semmit sem látunk: Lewist szinte teljesen eltakarja társadalmi funkciója.
A második jelenetben találkozunk Viviannel, a fiatal örömlánnyal. A város szegények lakta szórakozónegyedét látjuk, majd Viviant, amint egy olcsó motelben alszik, majd miután a nap lemegy, lassan ébredezni kezd. A kamera itt az alvó Vivian fekete bugyiba bújtatott fenekével indít, megvárja, míg a lány megfordul, hogy elölről is megnézhessük, majd felfelé, lassan, fokozatosan végigsvenkel a testén. Mikor meglátnánk a karjától takart arcot (melyet így jellemző módon nem láthatunk), megszólal az ébresztőóra, és ezzel egy időben a helyzetet mintegy szájbarágó zenei aláfestés („I’m a wild one”). Pillanatok múlva már a munkára öltözködő, sminkelő nőt látjuk. A képi megmutatás jellegzetessége, hogy ezen videoklipszerűen vágott bemutatkozó jelenetben mindig csak a test egy-egy részét figyelhetjük meg, mely részek soha nem állnak össze egyetlen teljes testképpé.
Vivian tehát a film kezdetekor nélkülözi a személyiség azon szimbolikus egységét, koherenciáját és uralhatóságát, melyet a film vizuális megalkotottságú világában a monokuláris perspektíva térbelisége, illetve az ebbe a homogén, három dimenziósnak érzékelt, átlátható térbe elhelyezett teljes emberi test látványa fejez ki (és konstruál meg). A filmnyelv térelméleti következményeit komolyan véve úgy tűnik, Vivian a film elején nézni való, erotikus testrészek össze nem függő halmaza egy olyan filmtérben, mely nélkülözi az ellenőrzés kultúránkban megszokott, a szimbolikus atya autoritásával asszociált (Foucault által a Felügyelet és büntetésben elemzett) módjait. Míg Edward Lewis teste egy szimbolikus funkciókkal, hatalommal és felelősséggel felruházott társadalmi test, addig Vivian teste szexuálisan invesztált fetisisztikus résztárgyak nem totatizált halmazaként bemutatott erotikus test. Bár mindkét test (re)prezentációja a társadalmi pozíció meghatározását célozza, és mindkét szereplőt kívülről látjuk, szociális szerepeik felől, mégis különbség, hogy ezek a szerepek a férfinél az öltönyre, míg a nő esetén a meztelen bőrre vannak írva. További különbség az is, hogy míg a férfi szereplő esetében előbb ismertük a (társadalmi-szimbolikus rendben identitását rögzítő) nevet (családi és keresztnevét egyaránt), minthogy megláthattuk volna, a női szereplő viszont bemutatásakor nem beszél, és nincs neve, csak („szép, szexi”) teste. Később is csak keresztnevét ismerjük meg, Vivian nem viseli az apát mindig megidéző vezetéknevet, kívül áll a patriarchális renden. A szobája falára kiragasztott fényképeken a férfiak arcát sorra kivágták: ez a hiány azonnal beindítja a vágy moziját, melyben a férfi mint szexuális-szerelmi tárgy, és a férfi mint a patriarchális társadalmi valahová tartozás eleme összeszövődik. Amikor Vivian nevét kérdezik, rendszerint visszakérdez: „Mit szeretnél, mi legyen a nevem?”, azaz identitása teljes mértékben reflexív, introjektált identitás, mely (a férfi) a másik vágyai függvényében változik. Persze mindez ugyancsak fantázialény voltát erősíti: Vivian egy olyan erotikus örömforrások sokaságát hordozó képlékeny lény, akinek szigorú értelemben nincsen személyisége, hiszen imaginárius öröm-testét-lelkét nem strukturálják stabil szimbolikus azonosulások.
Vivian, kissé pszichózisra emlékeztető módon, úgy tűnik, a körülötte lévő férfiaktól (potenciális és valódi klienseitől) várja a választ arra, ki is legyen ő. A férfiak számára mind a társadalmi-szimbolikus rend és kultúra (a lacani nagy Másik) megtestesülései, afféle szimbolikus apák. Amikor Vivian kielégíti titkos vágyaikat, ezzel átmenetileg identitást teremt magának. A kurvázó öltönyös férfi ruhájában testet öltött szimbolikus Másik vágya ad formát, szimbolikus identitást számára. Lewis, és a vele azonosuló férfi néző így meglehetősen érdekes (valójában a perverzió birodalmán kívül lehetetlen) pozícióba kerül: egyszerre lehet a szimbolikus hatalom képviselője, valamint a rend érdekében feladott élvezetet mégis megélő (konkrétan: fenékig kiélvező) szubjektum. Ezen férfiszubjektum számára tehát a film tere – legalábbis pszichoanalitikus szempontból (ami nem minden) – a teljesség tere, egy (pszichoanalitikus értelemben lehetetlen vagy fantazmikus) hiánymentes tér, melyben egyszerre lehetségesek a rend által „normális körülmények között” feladott és megfegyelmezett gyönyörök, valamint az élvezetről a renddel való azonosulásban való lemondás (mondjuk így) meta-öröme (a lacani plus-de-jouir, a derridai „áldozat hiperökonómiája”), azaz a szimbolikus Másiknak való tetsz(elg)és, megfelelés, a vele való azonosulás öröme.
A film kezdő képsoraiban Lewis egyfajta isteni alakként másokat néz (lenéz a világra), a társadalom és a hegy aljában élő Vivian identitását viszont passzív, másoknak kitett látványteste határozza meg. Míg Lewis teste elfedett, hisz fenséges szimbolikus alakzatok által konstruált test, addig Viviané megmutatott, kitett, látványalapú, a testet az erotika fantáziái által megfestő gyönyörtest. Míg Lewis arcát végül mégiscsak meglátjuk, addig Viviannek (ezen első jelenetben) nemcsak teljes, totalizált („normális” szubjektumhoz tartozó) teste, de arca sincs, mely lévinasi értelemben garantálná a személyiség transzcendentalitását. Vivian így az emberi (szimbolikus) világon kívül (szociológiai értelemben: alatt) élő mennyei testű erotikus örömlény, aki nem bír a szimbolikus rendben élő szubjektumok metaforikusságával és transzcendentalitásával (mely összetartaná, és lényegi középponttal látná el a részeket): ő csupán felszín, csupa látvány, melyet nem rendez össze egy (belső lényeget tételező) szimbolikus vagy metaforikus alakzat. A film hatásmechanizmusának azonban fontos eleme – enélkül nem érthetnénk meg Vivian figuráját – az, hogy ez a szimbolikuson kívülállás éppúgy tételeződhet az emberi világon fölül-, mint alul állásként is. Vivian éppúgy lehet a gyönyör és boldogság babaarcú-szépfenekű istennője, mint megvetett szubhumán lény, ez csupán azon múlik, hogy vágyunk-e rá vagy sem. Természetesen a Micsoda nő! az előbbi jelentést helyezi előtérbe Vivian testének vágyott testként, a rendből hiányzó, azt teljessé tevő titokzatos élvezet (jouissance) hordozójaként való megmutatásával.
Ehhez szorosan kapcsolódik és így nyer jelentést a film egyik csavarja: bár az első képsorok Viviant nem totalizált, nem egységes, mondhatni szubjektivitással nem bíró lényként (kívánatos testrészek halmazaként) ábrázolják, ez a test mégis idealizált marad, a „szükségszerűen” idealizáló romantikus cselekményszál aktivizálódása előtt is. Vivian teste amennyire erotizált, éppoly makulátlan is: a film soha nem mutatja meg azt, ahogyan Viviannek a bőrére megy (vagy menne) a játék, senki nem „használja” testét úgy, ahogy egy prostituáltat (ki)használhatnak, idealizált világából nem rántja le semmilyen durva érintés, bántalmazás vagy megaláztatás. A filmben nincs semmiféle transzgresszió, a személyiség határait, a testi határokat senki nem hágja át. Viviant nem látjuk „valódi” munka közben, nincsenek kék foltjai, sem betegségei, nem szurkálja magát a mosdóban, végső soron pedig személyiségét sem tépázták a prostituáltként eltöltött idők. Képzeljük csak el, mennyire más lenne a film, ha a kezdőjelenetben Viviant munka közben látnánk, amint például (horribile dictu) egy kamionsofőrt elégít ki orálisan! Ez jól jelzi, mennyire alapvető a test materiális gyakorlatainak az elrejtése a filmes idealizálás működtetéséhez. Vivien mintha csak játékból lenne az, ami, a film világa pedig vele játszana, illeszkedne a játékszabályokhoz. Prostituáltként is magától értetődő patyolattisztasága jól jelzi a női test fantázia voltát, a renden kívüli, rendből hiányzót hordozó nő fantáziáját, valamint azt, ahogy az élő test, az azt formáló hatalom valós következményei, és a feminin szubjektivitás nézőpontja mennyire hiányzik a tömegfilmből.
Vivian teste azért is érdekes a filmben, mert egyszerre kell kifejeznie valami renden kívüliséget, jelölnie egy életet, amit meg kell szelídíteni, be kell vezetni a rendbe (amelyben elidegenedhet magától a felajánlott szimbolikus identitással való azonosulásban), ugyanakkor azonban ezt a kívüliséget úgy kell jelölnie, hogy semmi ijesztő, (vagy szó szerint) illúzióromboló ne legyen benne, azaz Vivian megmaradhasson kezdettől fogva ideális szerelmi tárgynak. Riszálja magát, dobálja a kezét-lábát, magas sarkú csizmában és miniszoknyában mászik le a tűzlétrán, szex után azonnal és boldogan alszik, beígért vadságának bizonyítékként nagy ívben köpi ki a rágót az utcán, nem hagyja ki, hogy egy óriási kád habjainak érzéki kényeztetésében lubickoljon, amikor pedig az említett kádban megkapja a háromezer dolláros ajánlatot, a víz alá merülve toporzékol örömében, majd Lewis távozása után az ágyon ugrál boldogságában. Ha szurkolni kell a lovaspólósoknak, teli torokból üvölt, ha elnyeri tetszését egy opera, könnyeket hullat, és azonnal közli a szomszéd páholyban ülő hölggyel, hogy majd’ összevizelte magát a gyönyörűségtől. A felszabadult, érzékileg működő test ezen (a színészi alakítás által bájossá tett) klisészerű megjelenései hivatottak megmutatni Vivian szelídítetlen rend(en)kívüliségét. Ez a renden kívüliség azonban egy szelídített vadság, szívhez szóló idegenség: Vivian soha nem a nézőt botránkoztatja meg, csupán azokat a merev figurákat, akik kellenek a társadalmi rend közhelyes háttérképének felrajzolásához, a fentebb említett „botrányszagú” jelenetek pedig természetesen egy cseppet sem botrányosak, mint inkább mulatságosak. A film napfénybe, gazdagságba és boldogságba burkol minden éles kontúrt, nevetésbe minden másságot, és az isteni tökéletesség fényébe minden testet. Nevetünk, amikor Vivian zabolátlanságát látjuk, és boldog mosollyal szipogunk, amikor a rendben „magára találva” (birtokolhatatlanul birtokolt isteni lényből jól szocializált nővé válva) elnyeri a szerelmet. Kívülisége a kívüliség fantáziája, vadsága a vadság fantáziája, egy megszelídített férfi fantáziája egy gyönyörű, tökéletes, életteli, örömre termett nőről, aki kiszabadíthatja őt szorongásából és (saját élete fölött érzett) unalmából. Vivian figurája egy olyan nő képe, aki visszavezeti a férfit a testhez, az érzékiséghez, a természetes örömökhöz, ki a világ zártságából, ugyanakkor hálásan néz fel a számára a kultúrát és szimbolikus hatalmat jelképező társra. Egy olyan nő fantáziája, akinek vadsága csak örömöt okoz, igazi galibát soha.
A szereplők és jelentésük meghatározása tehát jórészt a test segítségével történik. Azt is a testek mutatják meg, hogy ki kicsoda, de azt is, hogy mindez csak mese, álomvilág, fantázia, melyből hiányoznak a valós, élő test azon tulajdonságai (végesség, kiszolgáltatottság, esendőség, a fájdalom és megaláztatás lehetősége), melyek kimozdíthatnák a filmet és a nézőt a zökkenőmentes, ártatlan álmodozásból. A film (főleg nemek és társadalmi státusz alapján) kettéosztott világának ilyetén elbeszélése azonban feltételez egy harmadik, láthatatlan testet is, annak a testét, akinek a szemén keresztül mindezt látjuk. A kamera szeme a Micsoda nő!-ben határozottan férfi szem: a nemileg osztott világot férfi oldalról látjuk. A kamera és vizuális szempontból a néző is elsődlegesen a vágy és nézés alanyaként meghatározott Lewissal azonosul. Erre utal a film címe is, és erre utal a Vivian testét erotikus testként (majd a szerelem tárgyaként) meghatározó, azon gyakorta elidőző képek sorozata is.
A Micsoda nő! sok szempontból illik a klasszikus hollywoodi filmek azon működésmódjához, melyet először a hetvenes években a Screen folyóirat körül tevékenykedő kritikusok írtak le a maguk pszichoanalitikus alapú, feminista szempontokat is szem előtt tartó elemzéseiben. Laura Mulvey-nak a klasszikus hollywoodi moziról írott jól ismert munkája (mely a tömegfilm változásával egyre több finomításra szorult), jól írja le a kamera és a tekintet filmben látható működését.
Eszerint a szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévált: aktív/férfi és passzív/női oldalra. A meghatározó férfitekintet kivetíti fantáziáit a női alakra, mely ennek megfelelően alakul. Hagyományos exhibicionista szerepükben a nők egyszerre vannak közszemlére téve és mások által megbámulva, megjelenésük erőteljes vizuális és erotikus hatást hordoz, ezáltal konnotálva a néznivalóság fogalmát. (256.)
A néző és nézett, aktív és passzív pozíciói a Micsoda nő!-ben hangsúlyozottan polarizáltak, és a nemi szerepek patriarchális elrendeződését követik: a már-már a Foucault által elemzett Bentham-féle panoptikumra emlékeztető üvegezett emeleti szobából a világra néző Edward a tekintet aktív birtokosa, míg a ’csinos’ Vivian a tekintet kiszolgáltatott tárgya. A két pozíció által felajánlott kétfajta élvezet (a szadisztikus, vojőrisztikus szkopofília az első esetben és a mazochisztikus, nárcisztikus exhibicionizmus a másikban) véleményem szerint (és Mulvey ellenében) mégsem veszélyezteti a film egységét, nem vezet a látás élvezetében bekövetkező szakadáshoz. Ennek oka az, hogy (ahogy arra Carol Clover a slasher horrorfilmek kapcsán rámutatott, vö: 80-81.) a néző sokkal könnyebben tud ide-oda váltani, nemi identitásától függetlenül, a különböző szerepek között, vagy akár egyszerre is élvezni egymásnak látszólag ellentmondó módokon. Mind saját filmélményeim, mind egyetemi hallgatók körében végzett felméréseim azt mutatják, hogy a Micsoda nő!-höz hasonló, Mulvey klasszikus elmélete szerint nemi alapon polarizált befogadói pozíciók valójában sokkal rugalmasabbak, a film nézője pedig sokkal nyitottabb, mint azt a társadalmi ideológiák sugallnák. Más szóval: azt állítom, hogy a film nézése közben akár egy időben mindkét szereplővel is azonosulhatunk, és egyszerre is megtapasztalhatjuk mindkét fajta örömöt, a test-tekintet-szubjektivitás mindkét viszonyrendszerét.
A film további történetét – ahogy a pólusok kiegyenlítődnek, Vivian kulturált nagyvilági hölggyé, Lewis pedig cinikus cápából érző és építő emberré válik, és persze mindketten megtalálják a boldog szerelmet – ezt részben szintén a testek mesélik el. Vivian öltözni kezd, elhagyja közönséges gönceit, elegáns, drága ruhákat kezd hordani, egyre kevesebbet mutat testéből, megtanul kulturáltan, végtagjait nem dobálva járni, leveti szőke parókáját és extrém sminkjét, azaz testét és annak előző markereit át- és fölülírják azok a társadalmi kódok, amiket Lewis (és pénze) jelent. Az átalakulást megint csak a test és megjelenésének változásai beszélik el. Bár Edward férfitestével sokkal óvatosabban bánik a film, ő is megenged magának egy Viviantől kapott érdekesebb nyakkendőt, egyszer pedig egy tárgyalás után leveti a cipőjét, hogy mezítláb mászkáljon a park füvében.
Mindezekben a jelenetekben a test természetesen jelölő marad, mégpedig olyan jelölő, mely mindig valami mást jelöl, mint önmagát. A test soha nem önmagáról szól, mindig csak olyan dolgokat produkál, amelyek a film (nem testi) jelentéseit támogatják. A test úgy van jelen, hogy igazából nincs jelen. Csak látszat, hogy ott van, használjuk, hiszen szükség van rá, de eszköz marad. Láthatósága és plaszticitása mindig egy láthatatlan és megfoghatatlan (nem valós, fantazmikus) jelentés szolgálatában áll. Az európai kultúrában (Platóntól kezdve dokumentálhatóan) fontosabb (Platón Szókratésze így mondja: „előrébb való”) a láthatatlan a láthatónál, a lélek a testnél, az ideális a materiálisnál: „isten (…) mind keletkezés, mind érték dolgában előbbinek és idősebbnek alkotta meg a lelket a testnél, az urat és parancsolót alárendeltjénél” (Timaiosz, 34/c). Mi több, mint a fenti példák is mutatják, ez a kultúra és jelentései a látható és anyagi test helyén, elfojtásának és jellé tételének árán születnek meg. A tömegfilm paradoxitása abban rejlik, hogy vizuális művészetként is a láthatatlanról beszél, a megmutatott dolgok mindig elrejtett valós dolgok helyén állnak, mindig is allegorikusak és idealizáltak. Ami látható, az mindig egy olyan láthatatlant jelöl, ami a valódi látvány kizárásán alapul.
A kérdés csupán az, hogy a test és a látvány maradéktalanul eltűnik-e a testetlen jelentésben, vagy a filmképen megőrződik és hatással van-e a test, mint Más azon maradványa, melyet Platón szerint az isten, bár „nehezen akart vegyülni” erőszakkal egyesített az Azonossal (35/a-b)?
Irodalom:
Derrida, Jacques. A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diskurzusában. Gyimesi Tímea fordítása. Helikon, 19994/1-2. 21-35.
Irigaray, Luce. This Sex Which is Not One. Catherine Porter fordítása. Ithaca, New York: Columbia UP, 1985.
Mulvey, Laura. A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Juhász Veronika fordítása. A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint. Budapest: Palatinus, 2004. 249-267.
Platón. Timaiosz. Kövendi Dénes fordítása. Platón válogatott művei I. Budapest: Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó, 1997. 175-266.
[1] A női test és az igazság figuratív kapcsolatának történetéről másutt részletesen írtam. Lásd: Kalmár György: A női test igazsága. Esettanulmányok egy metafora történetéből Chaucertől Derridáig. Budapest: Kalligram, 2011.
