Az ember mindig van valahol

Súlyos könyv. Mintha lefelé húzna, valami mocsárba, egy ködös-sötét skandináv tájon. Jon Fosse kortárs norvég író regényét olvasva valóban nem nehéz magunkat egy messzi, hideg tengerpartra képzelni, alkalmasint Borgøya szigetére, amely a főszereplő, Lars Hertervig festményének alakjában a magyar kiadás borítóján is található. Kopár, kietlen táj, felhőkben eltűnő masszív sziklákkal.

A regény, amely eredetileg két részben jelent meg, négy fő fejezetre tagolódik. Az első részben a már említett Lars Hertervig – vagy norvégosan: Hattarvåg – tizenkilencedik századi festő egy napját kísérhetjük figyelemmel. Ebben a részben, de úgy általában az egész regényben, nem sok minden történik, feltéve, ha a hagyományos, lineárisan előrehaladó, teleologikus, „mesélős” narratívát vesszük mértéknek. Az első fejezetben Lars Herterviget, a Németországban tanuló norvég festőnövendéket szállásadója, a Winckelmann család kiteszi albérletéből, mert vonzalmat táplál az asszony tizenöt éves lánya, Helene iránt. Ezután Lars a Malkastenbe, a festők törzsvendéglőjébe megy, majd visszatér albérletébe, ahonnan ismét kidobják, sőt rendőrt hívnak rá, majd visszatér a bohémtanyára, ahol egyre csak Helenét keresi. Eközben tanúi lehetünk Lars csendes megőrülésének. A második fejezet három évvel később, 1856 karácsonyán játszódik a Gaustad Elmegyógyintézetben, ahol a monomániás Larsot nem engedik festeni, inkább hólapátolásra kényszerítik. A harmadik fejezetben Vidme, az író éppen Larsról tervez regényt írni az 1990-es évek elején, miután az eső elől egy képtárban menedéket keresve látta egy képét; emellett ellátogat egy lelkészhez, mert szeretne visszatérni az egyházba. A negyedik fejezetben pedig Lars nővére, az idős Oline bukkan fel 1902-ben, amint emlékeinek és szenilitásának rabjaként tengeti kiüresedett életét.

Hasonlóan a múlt század eleji modernista regényekhez, amelyek szintén egy rövid időszakasz eseményeit mutatják be egy főszereplő nézőpontjából, az eseményeket az ő tudatán átszűrve látjuk, Fosse regényének technikája is a néhol Virginia Woolfra, néhol William Faulknerre emlékeztető sűrű, belső monológ, illetve szabad függő beszéd, bár Fosse nem megy el a például Faulknernál megtalálható szétesett, áramló tudatfolyam-technikáig. A fő különbség ezen modernista regények és a Melankólia között az, hogy míg az előbbiekben az asszociációs láncok kiváltói főleg a múltbeli események (akár nosztalgikus, akár traumatikus jellegűek), Fosse regényében a múlt történései csak felvillanásokként, szinte összefüggéstelen és esetleges utalásokként vannak jelen. A szereplők szellemi és testi erőfeszítései – és ebben Robbe-Grillet-re vagy Beckettre ismerhetünk – leginkább a jelenre és a jövőre korlátozódnak. Szinte mindegyik szereplő cselekvése irányul valamire: Lars célja Helenével együtt lenni, illetve albérletéből való kiutasítása után visszamenni kedveséhez; az elmegyógyintézetben szökésen gondolkodik; Vidme, az író a festőről szeretne könyvet írni, nem mellesleg visszatérni szándékozik a Norvég Államegyházba; Lars nővérének pedig az ábrázolt időszakaszban egyetlen célja halat szerezni a kikötőből az ebédjéhez. Következésképpen a szereplők többsége állandóan úton van, el akar érni valahová egy ellenséges világban, hasonlóan például Beckett Molloy című regényének Moran felügyelőjéhez, aki az erdőben kúszva-fázva törekszik előre.

Larsot, Vidmét és Oline-t mintha a föld húzná magához, súlyosan, mint a melankólia, mintha egy Lars által is megfestett norvég szigeten, egy mocsárban gázolnának előre. Kísérleteik rendre kudarccal végződnek: Lars összeomlik, és nem nyeri el Helene szerelmét, a második részben az intézetben marad, nem festhet és csak az ablakból nézheti-hallgathatja a vijjogó sirályokat. Vidme egy tapasztalt, meggyötört, szilárd lelki támaszt nyújtó pap helyett egy szőke fiatalasszonyt, a helyettes lelkészt találja a megadott címen, és csalódottan távozik, az idős és szenilis Oline pedig beveszi magát a kerti budiba, emlékeibe merül és a másodjára is megvásárolt hal valószínűleg nem készül el ebédre. A másik fontos különbség tehát a narrációs technika tekintetében párhuzamot kínáló modernista regényekkel szemben az, hogy míg például Woolf Mrs Dalloway-jában a tudattartalmak hullámzása, az emlékek és benyomások áradása egy magasabb rendű egységben, Clarissa estélyében oldódik fel, Faulkner A hang és a téboly című regényében pedig a Compson család három szereplő tudatán keresztül közvetített tragédiája a negyedik részben rendeződik, és végső soron az író az amerikai déli államokat övező mítoszában nyer magasabb jelentést, addig Fosse írásában nem beszélhetünk a gondolatok, benyomások, belső monológok semmilyen nyugvópontra jutásáról vagy epifanikus szinten való feloldódásáról.

Itt érkezünk el a regény talán legnagyobb nehézséget okozó aspektusáig, a nyelvig. Már esett szó róla, hogy a melankólia – bárhogy is vesszük: életérzés, betegség, hangulat, állapot, világra „hangoltság” – alapvetően kifejezhetetlen. Már a regény elején zavarba hozza az olvasót az a folytonos ismétlésekkel, önmagukba visszatérő, önmagukat tükröző mondatokkal teletűzdelt, az elbeszélő jelent szinte a fájdalom szintjéig alkalmazó nyelv, amelyet az író – és ez emeli talán Fossét a legnagyobbak közé – képes, mint valami mély basszushangot, háromszáz oldalon következetesen kitartani. Nagyobbrészt szabad függő beszéd és belső monológ formájában közvetítődnek hozzánk a szereplők gondolatai, a kavargó gondolkodás azonban nehezen írható le az „áradás” vagy a „hullámzás” metaforáival. Berta Ádám találóan „sulykolásnak” nevezi az eljárást: a kitartó olvasó elméjébe szinte belevésődik az a néhány kulcsmotívum és szimbólum, amely egységes keretet ad a regénynek: Lars az ágyban fekszik, lila bársonyöltönyében, Vidme, az író az arcba vágó esőben caplat a lelkészhez, Lars az intézetben havat lapátol, Oline pedig a hegynek felfelé küszködik, a kerti mellékhelyiségbe akasztja a halat és így tovább. A „sulykolást” tovább erősítik a szinte koppanó vagy döngő, súlyos mondatok a szereplők belső monológjaiból: Lars folyton azon filozofál, hogy Hans Gude tud festeni, a többiek nem tudnak festeni, ő tud festeni, meg kell találnia Helenét. Majd a beteg Lars monomániás kijelentései vésődnek belénk: „tekereg a kígyó”, „minden nő kurva”, „minden festőt meg kell ölni”; később Oline hangján szólnak a rezignált mondatok, mint például „így van ez”, „micsoda szégyen” és így tovább.

A huszadik századi modernista regény egyik legfontosabb problémája, hogy mi módon találhatja meg azt a nyelvet, amely a szereplő tudatállapotát és tudattartalmait közvetítheti, amely a szubjektum és a világ között hidat verhet. Ugyanis az elme működésének áramlása alapvetően összeegyeztethetetlen a nyelv szigorú strukturáltságával. William James tudatfolyam-gondolatából kiindulva sok modernista író szerette volna megtalálni azt a regénynyelvet, amely kompatibilis lehet ezzel a másodpercenként változó – Woolf szavával élve –, „benyomások miriádjait” összegyűjtő tudattal. A kérdés megoldható egyrészt a grammatika porba zúzásával, de Fosse nem ezt teszi. Alapvetően „rendes”, nyelvtanilag értelmezhető mondatokat halmoz, sulykol, ismétel, a meglévő információt mindig egy kicsit kiegészítve. Az eredmény azonban nem olyan, mint például Bach zenéje, amely variációkból és ismétlésekből épít barokk katedrálist, sokkal inkább éppen a Hertervig-féle melankolikus festményekre hasonlít, egyfajta monoton búgással, a tenger partot ostromló kegyetlen hullámaival.

Azonban Fosse eközben tökéletesen megragadja magának a melankóliának a beszédmódját is. A melankólia nemcsak érzés, állapot, hanem betegség is, klinikai kórkép. Freud óta tudjuk, hogy a melankóliának elnevezett patologikus állapot eredője a veszteség, és a szubjektum képtelensége arra, hogy ezt a tapasztalatot megfelelően feldolgozza. A tárgyat elveszítő én nem tehet mást, mint reménytelenül bolyong, megfelelő helyettesítő után kutatva, miközben a veszteséget magába zárja, önmagát azonosítja az elveszített tárggyal, és így végső soron magát pusztítja (lelkileg és olykor testileg is). A regény „cselekménye” pontosan ezen fő motívum köré szerveződik: a szereplők reménytelenül keresnek valamit, valakit, természetesen eredménytelenül. Lars kedvese, Helene után kutat Düsseldorf utcáin, Vidme az elvesztett Istent keresi, Oline pedig az elveszített testvérére, Larsra emlékezik, mellesleg ételt próbál szerezni magának. De nemcsak erről van szó. A nyelv egyszerűen ellenáll annak, hogy „kifejezze” a melankóliát, és ennek a szubjektum is pontosan a tudatában van. A melankolikus olyan nyelvet keres, amely helyreállíthatná az elveszett tárgyat, azonban maga a melankólia mint a szignifikáció, a jelentéssel való felruházás kudarca tagadja meg tőle ezt a lehetőséget. Ezért a melankolikusok állandóan – konkrétan és képletesen is − úton vannak, és megpróbálják „visszamesélni” magukat a veszteség előtti állapotba. Ez nyilván lehetetlen, ezt a beteg is tudja, de nem adja fel. Éppen ez a rögeszmés kitartás magyarázza meg Fosse monoton regénynyelvét, amelyben az említett motívumok mint biztos kapaszkodók szerepelnek, egyfajta – benjamini értelemben vett – romok formájában ebben a vigasztalan tájban. A gyakran megjelenő „és” kötőszó is azt a funkciót tölti be, hogy metonimikusan egymás mellé rendelje a mondatokat, mintegy leképezve a melankólia betegének reménytelen keresését az ideális tárgy után.

A regény négy részre oszlik, de a különféle időpontokban és helyeken zajló cselekményeket finom kapcsolatok tartják össze. Egyrészt minden szereplő – mint a melankolikusok általában – számkivetett, „helytelen” szubjektum. Helytelen abban az értelemben, hogy deviáns, és abban is, hogy nincs olyan hely, amelyen keresztül meghatározhatná magát. Lars kénytelen volt szülővárosát, Stavanger környékét elhagyni; a regényben kiteszik az albérletéből, nincs hol aludnia az éjjel, ellátogat a festők bohémtanyájába, a Malkastenbe, ahol még sosem járt, és ahová egyértelműen nem illik, és nyilván az elmegyógyintézet sem szolgálhat öndefiníciója helyéül. Vidme látogatóba megy, az otthonát nem látjuk, a szomszédok gúnyának vagy a rokonok közömbösségének kitett idős Oliné-nak pedig egyetlen menedéke a kerti budi. Ezenkívül mindegyik főszereplő egy-egy rögeszme rabja: Lars és Vidme művész, akiket a jó műalkotás mibenléte és megkomponálása foglalkoztat, miközben rögeszmésen keresik vagy szerelmüket, vagy Istent, vagy Vidme esetében a megírandó regény témáját, Oline pedig egyre inkább bezárkózik emlékeibe. A regény két részének két-két fejezete is mintha tükörképe lenne egymásnak: az első és harmadik részben a szellem (az emelkedettség, művészet, elmebaj, Isten) régiói dominálnak, a második és a negyedik rész pedig brutálisan helyezi előtérbe a testi funkciókat, Lars önkielégítését a paplan alatt, valamint Oline inkontinenciáját. Mondhatjuk azt is, hogy a szöveg első részének domináns motívuma a levegő, a légies Helenével, a Malkasten fojtogató levegőjével, a másodikban pedig a víz uralkodik Vidmével az esőben és Oline vizeletáztatta alsónadrágjával, amit a két fő szimbólum, a sirály és a hal is megerősít.

A Kalligram Kiadó rendezvényén, idén májusban, a könyvet bemutató Szalay Zoltán a regény monoton lüktetését és „sulykoló” nyelvezetét a litániák beszédmódjával hozta kapcsolatba – ezt utóbbi két bibliai jelkép, a madár és a hal egyértelműen igazolhatja. A levegő-víz párosítás természetesen elkerülhetetlenül is Lars Hertervig tájképeit idézi fel. Gyönyörűen bontakozik ki a fény és sötétség ellentéte is: „Beléptem Helene fényébe” (13.), mondja Lars a regény elején, vagy utalhatunk az elmegyógyintézetbeli hólapátolásra is, ezt a világos, fényes képet pedig Lars elmebeli sötétsége, a Malkasten sötét mellékszobái, Vidme caplatása az  esőben és a sötétben, valamint Oline mellékhelyiségbe való bezárkózása ellensúlyozza. Ez a szép, szimbolikus szerkezet mintha befurakodna Lars belső monológjaiba is, azonban teljesen beteges módon. A monomániás festő egyetlen bizonyossága, hogy rögeszmésen ismételgeti: „Nem akarok találkozni Hans Gudéval. Mert tudok festeni. És Gude tud festeni. És Tidemann tud festeni. Tudok festeni. Senki nem tud úgy festeni, mint én, csak Gude. És Tidemann.” (9.) Erre az egyértelmű különbségtételre, fekete-fehér felosztásra játszanak rá azok a jelenetek, amikor az idegbaj tetőzéseinek pillanatában Lars hallucinál, és fekete-fehér lepleket lát maga előtt, amelyek egyrészt a tiszteletreméltó, vagyonos és persze elfojtásokkal küszködő férfiak (például Winckelmann úr, Helene nagybátyja) korabeli öltözékét idézik fel, másrészt mint a színesség teljes hiánya, Larsnak mint festőnek az elkerülhetetlen kudarcát is hangsúlyozzák.

Hogy a melankolikus számára azonban ezek a bizonyosságok, például a nyelv látszólagos bizonyossága is mennyire sérülékenyek, jól jelzik a szereplők nevei és az ezekből eredő átfolyások, bizonytalanságok. Az első részben mindent elborít a „H” betű: a szereplők között van Lars Hertervig, Helene, Hans Gude, a második fejezetben Hauge ügyeletes és Lars szobatársa, Helge. A második részt az „S” betű uralja. Megjelenik Oline testvére, a haldokló Sivert, egy szomszéd, Signe, valamint a halász, Svein, aki másodszorra is fog Oline-nak halat. (Merész gondolattársítással akár azt is mondhatnánk, hogy ezek a hangok a tengerparton áramló szél és a hullámok hangját idézik fel.) A regény másik, hasonló jellemvonása, ami tudatosan ássa alá a motívumok és jelképek szintjén működő egységet, a – szintén Beckettre emlékeztető – esetlegesség (lásd: Krisztus mellett az egyik lator üdvözült, de a másik nem). A szubjektum egységének elbizonytalanítása, az egyénítés lehetetlensége már Beckett trilógiájában is erőteljes: Molloy, az őt üldöző Moran, valamint Malone szinte megkülönböztethetetlen egymástól. Fosse regényében is háttérbe szorulnak a látszólag fontos események: sosem tudjuk meg például, hogy Lars valójában jó festő-e, nem tudjuk meg, hogyan került az elmegyógyintézetbe, valamint az utolsó részben Oline testvére, Sivert halála egyáltalán nem kap nagyobb jelentőséget (legalábbis Oline szenilis elméjében), sokkal fontosabbnak tűnik a hal megszerzése és elkészítése. A negyedik, zárófejezetben az addig nem emlegetett Oline tűnik fel, Elizabeth, Lars testvére helyett, akit a festő hallucinációiban gyakran lát és hall. Ezen bizonytalanságok is remekül hangsúlyozzák a mindent elborító, a regény felett tengeri ködként lebegő melankolikus hangulatot.

Nagyívű zárszó helyett szeretném idézni a regény egyik gyönyörű részét, amely látszólagos egyszerűsége is banalitása ellenére is szívbemarkoló. Egy meg nem értett, elfeledett és  beteg festőzseni belső monológja, amely beszivárog az emberbe, mint a köd, a pára, a sötétség és a melankólia: „Megyek lefelé a lépcsőn és viszem a két bőröndömet. Elmegyek Helenéhez, mert hívott. El kellett jönnöm Helenéhez. Nincs hová mennem. Valahová mennem kell. És hová menjek? Kimegyek az utcára. Az utcán nincs egy lélek sem. De valahová mennem kell. Elindulok az utcán lefelé. Az imént is erre mentem, ugyanezen az utcán mentem lefelé. Ugyanezen az utcán mentem lefelé. Megyek lefelé az utcán. Az imént ezen az utcán mentem. Lefelé mentem az utcán. Ezen az utcán mentem lefelé, az imént is lefelé mentem az utcán, aztán, egy picivel később felfelé mentem az utcán. Megyek az utcán. Az imént a Malkastenbe mentem, először jártam a Malkastenben. Én is voltam végre a Malkastenben. És most lefelé megyek az utcán, viszem a két bőröndömet és nincs hová mennem. Nem tudom, hova menjek, de megyek az utcán. És hallottam a kedves Heleném hangját, ő hívott magához. És én elmentem a kedves Helenémhez. És nem tudom, hogy hová menjek, csak mennem kell. Valahová mennem kell, mert az ember mindig van valahol. Nekem is lennem kell valahol.”

Jon Fosse: Melankólia, fordította A. Dobos Éva, Pozsony, Kalligram, 2012.