A kelet-európai tér másképpen működik, mint a történelmileg privilegizált, gazdag, nyugati, demokratikus „első” világ. Ezt látszik igazolni Antal Nimród Kontrollja is, amely nem csupán egy a posztkoloniális helyzetre emlékeztető világba kalauzolja a nézőt, hanem tipikusan a harmadik világ elbeszéléseire emlékeztető módokon szerveződik. A filmben Kelet-Európa marginális, a civilizáció határterületein elhelyezkedő, heterotopikus, sehová nem tartozó térként tűnik fel.
Antal Nimród Kontroll című filmjét 2003-ban, egy évvel Magyarország Európai Unióhoz való csatlakozása előtt mutatták be. Kétségkívül az ország modern kori történelmének egyik fordulópontján. Abban az évben az ország lakosságának túlnyomó többsége még nagy várakozással tekintett az EU csatlakozás elé, a politikusok szónoklatai a kommunista uralom utáni várva várt visszatérésről beszéltek, arról, hogy Magyarország újra elfoglalhatja méltó és történelmi helyét Európában (melyet mindenki automatikusan és kritikátlanul azonosított az Európai Unió friss szervezetével). Az itt következő tanulmányban arra teszek kísérletet, hogy a Kontrollt Steve Jobbit nyomdokain haladva ebben a sajátosan kelet-közép európai kontextusban olvassam, konkrétan úgy elemezzem a filmben megjelenő tereket és az ezekben megképződő szubjektumformációkat, hogy közben szem előtt tartom a film geopolitikai térbeliségét (kelet-európaiságát), valamint történelmi szituáltságát. Ugyanakkor – Jobbittal ellentétben – igyekszem a filmet egy szélesebb kultúrtörténeti és filmtörténeti kontextusban értelmezni, régióspecifikus elbeszélésként, hozzáadva az elemzéshez mindazt, ami specifikusan kelet-európai, és (talán) csak Kelet-Európában élők számára felismerhető. Olyan alkotásként olvasom a filmet, mint ami erre a (poszt)kolonialitással, kizsákmányolással, alsóbbrendűségi komplexusokkal küszködő vidékre viszi a nézőt, méghozzá a számvetés és új jövő elé nézés történelmi helyzetében. Számos nyugati filmkritika és nemzetközi konferenciákon folytatott beszélgetés mutat rá arra, hogy a film olvasható ezen kontextustól függetlenül, vagy akár műfajfilmként is. Én mégis egy olyan elemzésre vállalkozom, ami a magyar nézők befogadási tapasztalataira és a film sajátos kelet-európai vonatkozásaira koncentrál. Amellett igyekszem majd érvelni, hogy a Kontroll műfajfilmként, a kelet-európai kulturális kontextus ismerete nélkül meglehetősen középszerű alkotás, ugyanakkor a kulturális, történelmi és identitáspolitikai háttér ismeretének fényében (azaz a Kelet-Európát valamennyire is ismerő néző számára) igazi kincsesbánya.
A Kontroll (2003) Antal Nimród első egész estés játékfilmje. Antal ahhoz a generációhoz tartozik (mint ahogy jelen sorok szerzője is), amelynek már vannak emlékei az államszocialista rezsimről és a rendszerváltásról. A rendező életének földrajzi mozgásai azonban épp ellentétesek a hazai generációtársak tipikus mozgásaival. Míg a hetvenes években Magyarországon született értelmiségiek és művészek gyakorlatilag az első olyan nemzedék, akik egyetemi tanulmányaikat (vagy azok egy részét) ösztöndíjjal nyugaton végezhették, addig Antal, mint ismeretes, bár magyar származású, de Los Angelesben született (annyira nyugaton, amennyire csak lehet), és csak a rendszerváltás után költözött vissza pár évre Budapestre, hogy a Filmművészeti Főiskolán tanuljon. A hazai munka, a Magyarországon, hangsúlyosan magyar helyszínen, magyar stábbal forgatott Kontroll hozta el számára a nemzetközi ismertséget és elismerést: mintha a film abból az interkulturális találkozásból nyerné inspirációját és eredetiségét, mely az „amerikás magyar” Kelet-Európa-élményéből, vagy a hollywoodi műfajfilm kelet-európai mutációjából születik. Antal későbbi, már Hollywoodban forgatott filmjeinek (Vacancy 2007, Armored 2009, Predators) relatív sikertelensége és középszerűsége (szemben a Kontroll által elvitt díjak sorával[1]) arra utal, hogy eddigi rendezői munkásságának legemlékezetesebb momentumai interkulturális találkozásokból, műfaji keveredésből, nyugati kulturális és filmes minták kelet-európai átírásából, egymással kapcsolatban lévő kultúrák kritikus párbeszédéből fakadtak, illetve a perspektívák olyan sajátos játékából, melyben ironikus távolságból tekintünk egy messzi, de ránk hatással lévő kultúra sajátos mintázataira.
A Kontroll teljes egészében a budapesti metróban, vagyis enyhén lerobbant, szemetes, graffitis, napfénytől elzárt, sajátosan kelet-európai terekben játszódik, főszereplői pedig azok a jegyellenőrök, akik a magyarok szemében hagyományosan (a politikusok mellett) valószínűleg az ország legmegvetettebb foglalkozását űzik: „Minket mindenki utál” – mondja Bulcsú, a film főszereplője. A film tere és szereplői így eleve olyan mennyiségű coleur locallal szolgálnak, a csak a „helyiek” által ismert jelentés-összefüggések olyan képletét állítják fel, melyet egy másik kultúrából származó néző aligha érthet meg a maga összetettségében. Kelet-Európa másfajta tér, más identitáskonstrukciókkal és hatalmi mechanizmusokkal, mint a történelmileg privilegizált, gazdag, nyugati, demokratikus, „első” világ. Aki járt már Nyugat-Európában, vagy vannak ott született ismerősei, az tudja, hogy a legtöbb németnek vagy norvégnak eszébe sem jut bliccelni a buszon vagy a metrón, ellenőrt életében kétszer lát, és akkor sem nemeziseként tekint rá. Vajon mennyire értheti a filmet az a néző, aki a társadalmi kontrollt nem egy elnyomó és kizsákmányoló hatalom gesztusának tekinti, az, akinek a családja számára a megfigyeltség sosem jelentett konkrét fizikai vagy egzisztenciális fenyegetést, aki nem félt még sosem a rendőröktől, nem hurcolták meg vagy alázták meg hivatalos személyek, aki nem bliccelt és nem tartott az ellenőrök feltűnésétől? (2013 nyarán volt szerencsém a filmet egy csoport lengyel és magyar középiskolásnak levetíteni, majd velük megbeszélni. Azt tapasztaltam, hogy mind a lengyel, mind a magyar fiatalok „magukénak”, azaz jellegzetesen kelet-európainak ismerték fel a filmben látott helyzeteket, a szubjektum és hatalom viszonyának kérdései pedig nemritkán több generációs közösségi emlékeket hívtak elő, melyek sajátos komor mellékzöngéket adtak az egyébként komikusnak megélt jeleneteknek.)
Fredric Jameson a Harmadik világbeli irodalom a multinacionális kapitalizmus korában című meghatározó tanulmányában a harmadik világbeli elbeszélések gyakori allegorikus jellege mellett érvel: „az ember személyes sorsának története mindig a harmadik világbeli kultúra és társadalom nehéz helyzetének az allegóriája” (69.). Úgy vélem – és ez talán a jelen tanulmány egyik legfontosabb kiinduló hipotézise –, hogy a Kontroll nem csupán egy a posztkoloniális helyzetre emlékeztető világba kalauzolja a nézőt, de tipikusan a harmadik világ elbeszéléseire emlékeztető módokon is szerveződik. A filmben Kelet-Európa marginális, a civilizáció határterületein elhelyezkedő, (foucault-i értelemben) heterotopikus, sehová nem tartozó, posztkoloniális térként tűnik fel, a filmes elbeszélés pedig határozottan allegorikus színezetű a helyszín (alvilág), a karakterek, a konfliktusok vagy a vásznon feltűnő jelképes elemek (pillangó, bagoly, kamera) tekintetében is. Ez az allegorikus filmtextus – mely Jameson meghatározásával összhangban társadalmi és kulturális kérdések kritikus reflexiójára vállalkozik az egyéni sorsok bemutatásán keresztül – nyilvánvalóan számtalan szállal kapcsolódik egy jellegzetesen magyar, illetve kelet-európai irodalmi és filmes hagyományhoz. Az allegória a magyar irodalom egyik kedvelt költői alakzata a Habsburg hatalom alatt töltött tizennyolcadik és a tizenkilencedik századokban (az allegória fogalmát a magyar iskolások máig a romantika korának híres költői példáin keresztül tanulják), a politikai elnyomásban élő társadalmak művészei Kelet-Európában a huszadik században pedig előszeretettel használtak ennek egy „továbbgondolt”, kevésbé egyértelmű jelentéseket hordozó, összetett esztétikai minőségekkel (például groteszk, irónia, fekete humor) dolgozó változatát. Kafkánál, Adynál éppúgy, mint Menzelnél, Jancsónál vagy Bacsónál, a személyes egyben a közösségről is szól, az elbeszélések „duplafenekűek,” és gyakran az elnyomó hatalom szeme elől (többé-kevésbé) elrejtett kritikai üzeneteket hordoznak. Az allegóriára oly jellemző bináris logika, a jó és rossz küzdelme, a fent és lent világainak szembeállítása, a Nyugat és Kelet ideológiai konstrukcióinak a megjelenése, a nyertesek és vesztesek elkülönítése, vagy a személyes történet közösségre vonatkoztatása a Kontrollban is megfigyelhető. Ez az allegorikus működésmód a film kritikai befogadásának alapvető módjait is nagyban meghatározza: Jobbit szerint a Kontroll „az integrációhoz és megváltáshoz kapcsolódó problematikus és jórészt beteljesületlen fantáziák allegorikus kifejeződése, melyek Magyarország »Európába való visszatérését« kísérték” (4.), míg Topping szerint „a Kontroll alapvető elképzelésének középpontjában a hatalom, hatalomnélküliség és a posztmodern társadalom áll” (244.), a film a (poszt)modern társadalmak hatalmi viszonyainak kiszolgáltatott emberek életéről mond kritikát.
Ugyanakkor a Kontrollban véleményem szerint az allegória (szerencsére) sosem válik didaktikussá, a személyes történet nem válik másodlagos felszínné, melynek egy „mélyebb”, figuratív, társadalmi jelentés kifejezése lenne a végső feladata. Az allegória egy összetett, specifikusan posztmodern (egyben talán posztkoloniális és posztkommunista) működésével állunk itt szemben, amely Jameson szerint „mélységesen szakadozott, törések és heterogenitások által formált, és inkább az álom többszörös poliszémiája jellemzi, mintsem a szimbólum homogén ábrázolása” (73.). A fent említett, a filmet meghatározó összetett esztétikai minőségek nem is tennék egykönnyen lehetővé a homogén, törésmentes, egyértelmű allegóriát: az ironikus önreflexió, a fekete humorral beoltott kulturális önvizsgálat, a mediális közvetítettség tudatosítása és a posztmodernre jellemző intertextualitás visszavonhatatlanul összetett jelentésű, fekete-fehér allegóriává nem redukálható munkává teszik Antal Nimród moziját. Ahogy Kelet-Európában kevés olyan politikai tüntetés van, melyen részt véve ne kompromittálná magát valamilyen módon az ember, úgy a földalatti világ allegóriájának sincs egyértelmű, homogén (például ideológiai vagy hatalmi célokra mobilizálható) olvasata. Ahogy a metró is tekinthető az önreflexió terének egy személytelen és gyorsan robogó világban (hiszen a metró ablakain „kinézve” az ember saját arcának tükörképével szembesül), úgy a film főszereplője is az önmagával való szembenézés kutató útjaira indul a metró földalatti világában, és a film is tükröt tart mind a rendszerváltás utáni magyar társadalomnak, mind az azt épp gyarmatosító nyugati értékeknek, társadalmi berendezkedésnek és elbeszélésmintáknak. A metróablakok viszont koszosak és összefirkáltak, a tükrök repedezettek (vagy ha nem, akkor főhősünk összetöri őket), azaz a látott (allegorikus kép) mindig összetett, többértelmű, sok-sok vakfolttal. Mindez fontos kontextusa annak, ahogy a budapesti metró világa Kelet-Európa heterotopikus allegóriájává, a főszereplő, Bulcsú pedig (számkivetettségével és föld alá vetettségével) a kelet-európai marginalizált szubjektum allegorikus alakjává válik.
De milyennek is ábrázolja a film Kelet-Európát, illetve Magyarországot, és milyen szubjektivitással rendelkező emberekkel népesíti be? Legelőször az tűnhet fel a nézőnek, hogy a főszereplők közül egyik sem „normális” a szó hétköznapi értelmében (vö.: Mezei, 53.). A magyar filmszatíra több évtizedes hagyományait követve a főbb szereplők mind-mind érdekes, vicces furcsaságokkal vannak megáldva: Muki narkolepsziás, a professzor mindig okoskodik, Lecsó tíz méterről bűzlik és egy kézifűrészt hord a nadrágjában önvédelmi célokra, Tibi egyszerűen csak együgyű, a metróvezető Béla bácsi pedig erősen iszik, a vezetői fülkében apró szentélye van, éjszakánként pedig a metrókocsiban terít meg magának a szalonnázáshoz. És akkor Bulcsú egyre erősebben gyanítható tudathasadását (vagy a kortárs szakzsargont követve: disszociatív identitászavarát) még nem is említettük. Ezek a különbözőképpen fogyatékos vagy sérült, a filmben szerethetően furcsának bemutatott szereplők mind-mind kimerítik Gramsci szubalternitás fogalmát, mely mint ismeretes, a gyarmatosított népek alsóbbrendűségi komplexusát hivatott jelölni. Az egyetlen „normális” karakter Bulcsú volt főnöke a „felső világból” (ami az allegória logikáját követve a „normális” Nyugatnak felel meg), aki csak utazni jött le a metróba: ő az, aki előtt Bulcsú letagadja ellenőr munkáját, aki előtt az „alsó” világot szégyellni kell. Mindezek fényében a metró – ahogy arra tanulmányában Mezei Sarolta is rámutat – olvasható testallegóriaként is, melynek jellegzetességei igen hasonlóak a benne élők testi jellemzőihez: „Az emberi test összefonódik a helyszínnel, már-már tükörképévé válik az amortizálódott, koszos, agyongraffitizett peronoknak – mi több, ezek a helyszínek emlékeztetnek az elhasznált emberi testre, amely magán viseli múltjának minden történését; megtört, kitetovált, bőre repedezett, koszos” (51.). Más szóval a metró tere (vagy teste) és a benne élők egyetlen viszonyrendszerben helyezkednek el, ahol a testek és terek egymás jelölőivé válnak, és minden test magán viseli a tér geopolitikai, kulturális meghatározottságából adódó jellegzetességeket. De nem csupán a kelet-európai régió groteszk emberábrázolási hagyománya hasonlít a posztkoloniális elmélet szubalternitás fogalmára: a film tere is számos jellegzetességében kötődik a posztkoloniális terekhez.
A posztkoloniális és posztkommunista elméletek fogalmainak egymáshoz kötése és egy kontextusban való vizsgálata véleményem szerint a posztkommunista kultúrák tanulmányozásának egyik legígéretesebb vonala. A posztkoloniális elmélet a huszadik század egyik legösszetettebb és legizgalmasabb intellektuális vállalkozása, Edward W. Said, Gayatri Spivak vagy Homi Bbhabha pedig egy olyan diskurzust teremtett, melynek a posztkommunista kultúrák szempontjából történő kritikus újragondolása messzemenő és inspiráló eredményekkel kecsegtet. David Chioni Moore meghatározó tanulmányában a posztkoloniális fogalmának kiszélesítése mellett érvel. Rámutat, hogy nem sok helyet találunk a földön, melyet a történelem bizonyos szakaszában ne gyarmatosítottak volna, s melyet a gyarmatként töltött idők végeztével ne lehetne posztkoloniálisnak nevezni (112.). Moore úgy véli, egyértelmű, hogy „a posztkoloniális fogalma és mindaz, ami vele jár – nyelv, gazdaság, politika, ellenállás, a szabadság elnyerése és az utána jövő másnaposság – ésszerűen alkalmazható a korábban orosz, illetve szovjet befolyás alatt álló régióra az 1989, illetve 1991 utáni időkben” (115.). Moore szerint azonban Kelet-Európa szovjet megszállása esetében a gyarmatosítás egy speciális esetével állunk szemben, ahol (szemben a nyugati mintával) sem a gyarmatosítók, sem a gyarmatosítottak nem tekintették a meghódított régiót kulturálisan alsóbbrendűnek: bár a megszálló kommunista hatalom céljai közt szerepelt Kelet-Európa erőszakos társadalmi-kulturális átalakítása (szovjetizálása), a régió népei túlnyomórészt barbár ázsiai hordákként tekintettek az őket megszálló csapatokra (vö.: Moore, 121.).
A metróról mint földalatti világról a gyarmatosítás kontextusában először a koloniális irodalom kincsesbányái juthatnak eszünkbe, a fehér utazó által az idegen földrészen talált titkos barlang vagy bánya, ahol a civilizált világ által hőn vágyott kincseket találjuk. Emlékezzünk: már Robinson Crusoe is egy kincses barlangban rendezkedett be a sajátjának tekintett szigeten a regény vége felé, egy olyan, szinte varázslatos barlangban, mely kincsek sosem látott gazdagságával kecsegtet: „Merem állítani, hogy ilyen tüneményes látvány még nem tárult ember elé: a barlang mennyezete és oldalai százszorosan verték vissza két gyertyám fényét. Hogy mi van a sziklában, gyémánt, vagy egyéb drágakő, esetleg arany, amit inkább feltételeztem, nem tudtam. Gyönyörű szép, noha teljesen sötét barlangban, vagy grottában voltam…” (173.). Ahogy arra Ella Shohat is rámutat, a kincsesbánya az egyik szexuális konnotációktól sem mentes kulcsmetaforája számos koloniális fantáziákat színre vivő filmnek A dzsungel könyvétől (1942) az Indiana Jones-filmekig (vö.: 36.), de a koloniális fantáziák nagymestere, Rider Haggard által írt Salamon király kincse (King Solomon’s Mines) című regénynek (1885), illetve az ebből készült filmeknek is. Mind Defoe-nál, mind Haggardnál egyértelmű, hogy a barlangba lépve egy minőségileg más világba jutunk, egy a „normális” európai térrel nem homogén közegbe. Shohat filmelemzései (ahogy a magam 1999-es Robinson Crusoe-olvasata is) hangsúlyozzák az ismeretlen földrész és a barlang női testtel való kapcsolatát. Shohat szerint „a felfedezők logikája (…) ebben az értelemben azon a reményen alapszik, hogy a »természet méhe« mind újabb kincseket rejt. (…) Ebben az átfogóbb (…) kontextusban válik érthetővé az a jellegzetes szimbólum, amelyben a felfedező behatol az Európán túli ismeretlen barlangjáratába” (Shohat, 35–36.).
A gyarmati irodalom bevett fantáziája azonban másként működik a posztkommunista kontextusban: a pesti metró földalatti tere már nem a vágy tárgyának vagy beteljesülésének a helye, nem az „ékkövek bányája” („mine of precious stones”), ahogy John Donne fogalmazott a XIX. Elégiában a vágy és gyarmatosítás kontextusában a modernitás kezdetén, hanem egy üres, koszos, már kirabolt tér, ahol nem maradt más, csak a félbolond helyiek. A pesti metróba nem a felfedezés izgalmától remegve, hanem menekülésből vagy száműzetésből érkezik az utazó, és cseppet sem olyan hősies már, mint Allan Quatermain vagy Indiana Jones. A Kontroll így egyszerre kapcsolódik a gyarmati irodalom fantáziáihoz, és hozza létre annak sajátosan kelet-európai, posztkoloniális, posztkommunista átiratát, melyben az egykori kincsesbánya, a lenyűgöző másság közege már nem a vágy, hanem az undor tárgyának a helye, nem objekt, hanem abjekt tér (vö: Mezei, 56.), nem a női test kincsekkel kecsegtető „barlangja”, hanem egy (a film szóhasználatával) „szar” hely, a szar helye: azt találjuk itt, ami nem kellett senkinek, amit kivetett és maga mögött hagyott a „normális” világ. A film földalatti alagútjai és metrószerelvényei így inkább a szennyvízhálózat vagy az emberi altest képeit hívhatják elő a nézőből: azt találjuk itt, ami gusztustalan, mégis emberi, a szerelvények pedig úgy haladnak itt, mint a bélsár a belekben. A metró a világ alsó, megvetett, kivetett, szar oldala. „Nem hittem volna, hogy létezik szarabb munka a miénknél” – mondja a professzor a peronon állva, amikor a mentősök egy a vonat alá esett ember maradványait pakolják nejlonzacskókba a szemük előtt (miközben a körömpörkölt elkészítésének részleteiről beszélgetnek).
A film már a legelején pontos és költői meghatározásával szolgál ennek a kiüresedett térnek és a benne létrejövő szubjektivitásnak: nyitójelenete egyrészt a thriller műfajának keretei közt szituálja a nézői elvárásokat, másfelől pedig meghatározza a film terét és azokat a „szabályokat,” amelyek szerint az működik. Egy ittas, kissé ledéren öltözött nő jön lefelé a metró mozgólépcsőjén. Egyedül utazik le a kihalt mélységbe. Nagy nehezen kibontja a kezében lévő pezsgőt, iszik, majd az üveget maga mögött hagyva eltámolyog a peronhoz. Egyedül áll, a vonat nem jön, csak a peron hideg, félelmetes idegensége veszi körül. Benéz az alagút mélységébe, majd egy ellen beállításban – mintha csak a film Nietzschét idézné a Túl Jón és Rosszonból – a mélység visszanéz rá.[2] A lámpák egy pillanatra elhomályosulnak, majd a nő hirtelen az előtte elszáguldó szerelvény alá esik. Csak a fél pár peronon maradt vörös magas sarkú cipőt látjuk (egy kiüresedett, traumatizált szubjektivitás szinekdochikus-allegorikus jelölőjeként), majd az üres peront a metróval. Az ajtók kinyílnak, de már csak az elborult cipő jelzi, hogy itt valaha egy törékeny élet volt: nincs, aki felszálljon a szerelvényre.
A jelenet egyszerre idézi David Lynch pszichotikus tereit, és a Nyolcadik utas a halál (Alien, Ridley Scott, 1979) ember nélkül is működő, kísérteties űrhajóját. Ahogy Lynch legtöbb filmjében és Scott mesterművében, itt is az emberlét határain mozgunk, a senki földjén, ahol szörnyetegek leselkednek ránk, olyan szörnyek, melyek valami módon elválaszthatatlanok tőlünk, illetve a bennünk hordozott sötétségtől. Válságban lévő szubjektivitások képződnek meg a vásznon: a vágás után következő jelenet Bulcsút mutatja be, amint a peronon alszik, majd a lámpák felgyulladtával lassan felébred. Fekvő alakja egyértelmű képi-asszociatív kapcsolatban áll az előző jelenet gazdátlan, fekvő női cipőjével: mindkettőt elsodorta valami náluk nagyobb erő, ezért kötöttek ki itt, ahol látjuk őket.
A Kontroll tehát aktívan kapcsolódik a „másfajta terek” elképzelésében paradigmatikusnak tekinthető gyarmati elbeszélésekhez, ugyanakkor sajátosan ironikus, szubverzív, a posztmodernitásra jellemző gesztussal írja át azt egy sajátosan kelet-európai kontextusban. Ahogy a posztkoloniális irodalom számos szerzőjének – például a Jane Eyre-ral eljátszó Jean Rhys (Wide Sargasso Sea) vagy a Robinson Crusoe-t átíró J. M. Coetzee (Foe) –, úgy Antal Nimród filmje is a gyarmatosított, megfosztott, szubaltern szubjektum szempontjából írja újra a régi elbeszéléseket. 2003-ban, a rendszerváltás után tizennégy évvel tehát már szó sincs a „méltó hely” elfoglalásáról: a szereplők nagy része a „felső” világban nem állná meg a helyét. A film viszont – újra csak a posztkoloniális és posztmodern irodalmi és filmes előzményekhez híven – összetett esztétikai minőségekkel dolgozik, azaz a kép egyszerre szomorú és vicces, groteszk és emberi. Ez a fajta kelet-európai látásmód, melyet éppúgy megtalálunk Kusturicánál, mint Menzelnél, mintha azt sugallná: tudjuk, hogy sérültek és furcsák vagyunk, de megtanultunk ebben élni, megtanultunk nevetni a nyomorunkon, és megtanultuk élvezni is azt, ami (itt) van. Ekképpen a film terei, mint allegorikus terek, egy kísérlet helyeként is olvashatók: mi történik az emberrel, ha elsodorta a történelem, de mégis életben maradt? Milyen identitásformációk jelennek meg a megfosztottság és hatalomnélküliség kelet-európai tereiben? Hogyan változik meg a szubjektum hatalomhoz fűződő viszonya a hősiességmentes veszteség és megalkuvás helyzeteiben? Milyen hatással van ez a férfiasság konstrukcióira? Milyen perverziókon keresztül alakíthatja ki a szubjektum az élvezettel való viszonyát egy olyan helyzetben, ahol a fősodorbeli kultúra által sugallt fantáziák eleve lehetetlennek bizonyulnak? Ezekkel a kérdésekkel majd egy másik alkalommal kell megbirkózzunk…
Jelen szöveg egy a Kontrollról készülő hosszabb tanulmány egyik leendő alfejezete. A későbbi szövegben a tér politikuma mellett a szerző külön részekben tervez kitérni a nemiség és a tekintet politikumára is.
Felhasznált irodalom:
Defoe, Daniel, Robinson Crusoe. M. Nagy Miklós fordítása, Budapest, Európa, 1996.
Donne, John, „Elégia vetkőző kedveséhez.” Ford. Vas István. Donne, Milton és az angol barokk költői, Budapest, Európa, 1989, 68–70.
Jameson, Fredric, „Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism.” Social Text, No. 15 (1986/ősz), 65–88.
Lengyel György – Göncz Borbála, „A magyar EU-tagság a közvéleményben”.
Mezei Sarolta, „Szerve(zete)k és testkép(zet)ek Antal Nimród Kontroll című filmjében. Győri Zsolt és Kalmár György (szerk.), Test és Szubjektivitás a rendszerváltás utáni magyar filmben, ZOOM könyvek, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2013, 47–61.
Nietzsche, Friedrich, Túl jón és rosszon. Ford. Tatár György, Budapest, Ikon, 1995.
Shohat, Ella, „Nemiség és kultúra a Birodalomban: A filmművészet feminista etnográfiája felé”. Ford. Varró Attila, Metropolis, 2005/ 2, 28–57.
Topping, „The World is Out of Control: Nimrod Antal’s Kontroll (2003) as a Socio-Political Critique of Powerless Individuals in a Postmodern World.” Studies in European Cinema Vol. 7, No. 3., 235–245.
Yam Suph, „Magyarország kulturális helyzete a rendszerváltás óta”.
[2] A film mintha tudatosan építene a Túl jón és rosszon híres, 75. aforizmájára: „Aki szörnyekkel küzd, vigyázzon, nehogy belőle is szörny váljék. S ha hosszan tekintsz a mélységbe, a mélység visszatekint rád.”
