„Egy hölgynek sokat árt, / Ha nyáron pettyes, mint a leopárd. / Vegyél varangypetét, unkanyelvvel abárold, / Telihold fényénél lepárold. / Újholdkor szépen kend a pofikádra. / Jön a tavasz: bőrödnek semmi kára.” A Faust és Kosztolányi Dezső írásművészete áll a Kalligram legfrissebb számának középpontjában.
Újabb részletet és információkat ismerhetünk meg Márton László Faust-fordításából a Kalligram nyári összevont számában. Az év második felében megjelenő kötet teljességre törekszik, hiszen a tragédia két részén kívül helyet kap majd benne a Johann Faustus legendáját tartalmazó 16. századi ún. „Spies-féle népkönyv”, amely Goethe szövegének egyik forrása, valamint az „Ős-Faust”, azaz a nagy mű korai változata. A mostani lapszámban közölt Faust-részlettel összeolvashatjuk az említett népkönyv idevágó passzusait. Közös pont az ókori alakok megidézése, mint Heléna és Nagy Sándor, amivel kapcsolatban megjegyzi Márton, hogy „Faustus alakjában már a mondakör kialakulásakor is megtestesült az újkori ember antikvitás iránti szellemi és érzéki vágya.” E vágy mivoltának módosulására is kitér az összevetésben, amiben műfaji és hatástörténeti okok keresendők: a históriáskönyv rendkívüli népszerűségre tett szert és „egy sor, eredetileg máshová kötődő anekdota, pletyka, rémtörténet és fantazmagória kristályosodott ki” a doktor alakja körül. Folklorizálódáson ment keresztül, aztán az irodalmi feldolgozások vertikálisan és funkcióját tekintve is fölemelték, hiszen a „magas irodalom” filozófiai kérdések kereszttüzében álló figurája lett, ez pedig elfedi az anekdotikus hagyományt. Minden későbbi Faust Goethe Faustjához kapcsolódik.
Nincs információm arról, hogy a készülő kötetnek lesz-e utószava (gyaníthatóan igen), mindenesetre a szintén itt közölt, a fordító által Schilling Árpád rendezőnek és a budapesti Katona József Színház társulatának címzett támpontjai „a Faust értő olvasásához” – körültekintő magyarázataival, követhető érvelésével – nem csak a kiadványban, hanem akár a középiskolás korosztálynak szánt tankönyvekben is sok segítséget nyújthatnak. Szinte mindent érint Márton: a Faust alakja körüli legendákat és a „fikcionalizálódás” lépéseit, hogy miképp alakulhatott ki a titokzatos személy körül „a modern emberiség legnagyobb szabású mítosza”. Emellett bemutatja a hosszú keletkezési folyamatot, a szerkezetet, illetve a magyar fordítások és kiadások történetét. Saját koncepciója szerint helytelen a drámai költemény megjelölés, mert „[é]ppen arról van szó, hogy vagy dráma, vagy költemény.” Mivel a szöveg színpadi felkérésre született, a választás egyértelmű, noha nem kizárólagos – a szöveg líraisága nem sikkad el a közzétett jelenetek tanúsága szerint.
Márton érvelésében gyakran szerepelnek Goethe életrajzából vett megjegyzések, ezeket Bernáth Árpád is áttekinti, bizonyítva, hogy Goethe esetében legalábbis nehezen vizsgálhatók a művek e nélkül. Bernáth tanulmánya azonban túllép a szerzőelvűségen, amikor a szokatlanul nagyszámú bevezető szöveg helyét magyarázza a Faust összetett jelentésrendszerében. Úgy véli, hogy a három bevezetésben a két részt összetartó hídelemekre ismerhetünk, „hiszen sajátos módon ugyan, de mindhárom az egész mű alapkérdésének ad hangot. Az alapkérdés pedig nem más, mint a befejezhetőség kérdése, annak a problémának a felvetése, hogy lehetséges-e egy tökéletes egész létrehozása.” A mű keletkezésének Goethe egész életét végigkísérő folyamata csak az egyik argumentum a tézis bizonyításához, a Prológus a mennyben az univerzumot, a Földet és a természetet tökéletesnek mutatja, amely „ugyan állandó mozgásban van, de teremtése befejeződött”. A tragédia kérdése tehát az, hogy az ember képes-e elérni Isten „képmási” tökéletességét, képes-e létrehozni egy olyan világot, hogy „abban a fejlődésre, egy jobb állapot elérésére sem szükség, sem lehetőség sincs már.” Az emberiség másik útja Mephistopheles ajánlata: „az ember döntésre már képtelen, mert lemondott eszének használatáról, s ezzel megszűnt szabad és morális lénynek lenni.” E választási szituáció aktualitását nemigen fogja elveszíteni.
A Faust-blokk részét képezi többek között Hermann Zoltán tanulmánya, mely úgy tekint a tragédia fordítástörténetére, mint az irodalom esztétikai és intézményrendszerbeli sajátosságainak (nyilvánosságszerkezet, kiadástörténet) keresztmetszetére, amelyen tehát az irodalmunk 20. századi változásai is jól nyomon követhetők. Szorosabban a „logosz” jelentéstani kérdéseire, illetve ehhez kapcsolódva a szó német nyelvű, valamint magyar fordítási megoldásait tekinti át, hermeneutikai útmutatása sok haszonnal kecsegtet. A sokat emlegetett színpadra állításról, annak sikerültségéről Hutvágner Éva írt előadáskritikát. A darabot követő értetlenség felszámolásának esélyét abban látja, ha a kőszínházban megszokott értelmezői fogások helyett inkább a színészek és a rendező közszereplői, politikai tevékenysége képezi az előadás kontextusát, valamint Schilling korábbi rendezései. Hutvágner úgy véli, hogy a rendezés „az a virtuális tér, amelyben Schilling Árpád továbbviszi saját üzenetét”, mely „nem az általános tudás, hanem a mindenkori értelmiség krízisét mutatja meg.”
A kritika első mondata így hangzik: „Schilling Árpád Faustjának két estés előadásában a színészek azt játsszák, hogy egy Schilling Árpád-rendezte Faust szereplői a Katona Színházban.” Láng Zsolt Anna című darabja ennél is tovább feszíti az öntükröző eljárást és a metaszintek többszörös egymásra helyezését, az ebből eredő nívó viszont nem hagy kétséget a döntés helyességét illetően. A szöveg szereplői például az Író és a Rendező, akik vitatkoznak a készülő darab értékéről, hogy melyik jelenetet húzzák ki és a próbafolyamat (ami a tulajdonképpeni szöveg) során maguk is belebújnak a szereplők bőrébe. A címbéli Anna az Író barátja, akit megcsalnak és elhagynak, az ő tragédiáját próbálja feldolgozni, átírni, konvertálni az Író, vagyis ez lenne a szövegbeli „valóság”, ami paradox módon annál jobban fikcionalizálódik, minél inkább hangsúlyozódik a „valóság”-effektusa.
Szunyog Zsuzsa Boldogság-kommandó című regényrészletében nem másról olvashatunk, mint két angyal jótetteiről. Jenny és Jacek önzetlenül segít a bajbajutottakon, akik többnyire szerelmi bánat miatt szenvednek. A rövid párbeszédekből álló elbeszéléshez nem találtam olyan kiszögellést, amelybe kapaszkodva védhető volna a mű alapötlete vagy a formája. A végén kétszer elismételt „abszolút minimalisztikus lightosan” önreflexiónak szűkös, persze a szöveg színvonalának emelkedését sem ezektől várjuk. A készülő regényben talán helyrekerülnek az itt még nagyon képlékeny részletek.
Mohácsi Árpád szonettjein szereplírai jegyeket fedezhetünk fel, de ez nem a megszólalás természetességének vagy egyedüli otthonosságának foglalata, hanem egyfajta kiiktathatatlan kényszer, a nyelv sajátossága: „Aztán, mint patakvíz messze iramlok, / Kis híd púpja vagyok, és gége, homlok. / Nem szabadkozom, hogy úgy élek, ahogy. // Hámlik rólam minden kusza és zagyva, / A sokféleségem kitalált maszkja: / Mint arctalan angyal távozom gyalog.” (Megint álarcosan). A költői beszéd maszkjellegét erősítik Mohácsi ezen versei, némi könnyed, szelíd öniróniát azonban csak az utolsó szöveg tartalmaz: „és aztán ki tudja, talán ez vagyok én, vagy ez is vagyok / ez az halszálka-öltönyös szorgalom / aki a tabletjével cipőt keres magának a metrón” (arcaim). Szászi Zoltán szövegei az elmúlás ólomgolyóját tartják poétikai sodronyokon, a Téli vers az idők múlásáról alanya az ötvenéves kort elérve összegez: „egy újabb esős fulladt nyár / az is az őszre hull kering // az meg kiivott poharamba port szitál / bóbitás virág elszálló szirmát / és bölcs falfehér ködöt / minek nekitámaszkodhatok”. Jenei Gyula versében szintén a múlt válik fontossá, a gyerekkorra való emlékezés. A Teasütemény cím utalás Proust madeleine kekszére, ám a lírai énnek a húsüzem bűze jelenti az emlékezés motorját. A vágóhíd tárgyi eszközeinek és a penetráns szag naturális ábrázolásának („a felhasított malacokból / párálló gőzöké, a csupa csempe daraboló- / termeké, a fémasztalokon szétfolyó furcsa / nedveké”) részletezésén túl az időkezelés érdemel figyelmet, az emlék ugyanis magába olvasztja az igeidőket, felfüggeszti a múlt-jelen-jövő egymásutániságát, középponttá válik, amelyhez képest az elbeszélés ideje elrendezhető.
Marton Mária novellája lassan építkezik, szinte cselekménytelenség jellemzi, pontosabban jelentéktelen részletekkel szembesülünk az olvasás során, az újabb Anna nevű főszereplő mindennapjaival, szeretőivel töltött idejéről, étkezésekről. A másik főalak, a címbéli Manó, Duna-parti magányában fest, a közöttük lévő szerelmi affér kissé kiszámíthatóan torkollik nemi erőszakba, illetve gyilkosságba. A mesei lezárás szintén sablonos megoldása (az elrejtett pénz megtalálása) ellenére az elbeszélés lehetővé tette a belefeledkező olvasást, ami a szöveg nyelvi erejének köszönhető.
A Faust utáni Kosztolányi-blokk a másik tematikai csomópont a Kalligram nyári számában. Szilágyi Zsófia a por jelentéskonstituáló erejét tekinti át Kosztolányi prózáiban, azt, ahogyan a Sárszegre, vagyis Bácskára és a kisvárosi elmaradottságra utaló toposszá vált. Kutatásaiban arra jut, hogy a por metaforikus felhasználása nem Kosztolányitól ered, hanem a századelő irodalmában bukkan fel, például Móricz és Török Gyula műveiben, viszont a „bácskai por” később nagy karriert futott be, elkülönült irodalmunkban. Ahogy Szilágyi írja: „A port Bácskához elválaszthatatlanul hozzákapcsoló, ám vajdasági írónak semmiképp sem nevezhető Kosztolányi Dezső, különösen Sárszegen játszódó regényeivel a vajdasági irodalom része, egy hagyományvonal kezdőpontja lett”. Tóth-Czifra Júlia arra keresi a választ, hogy mi a szerepe a referencialitásnak Kosztolányi prózáiban. Érvelésében rámutat, „hogy minden eminensen referenciális szöveghely – még a legstabilabbnak tűnőek is – alapvetően kiszolgáltatott saját textuális létének”. Az Aranysárkány és a Pacsirta kritikai kiadását középpontba helyezve az „életrajziság” irodalmi funkciójáról tesz említést: fiktív és valós együtt, egymás feszültségében képes kitermelni azt a villamos energiát, amit irodalomnak nevezünk.
A viszonylag rövid tanulmányok között egy terjedelmesebb is akad, Kulcsár Szabó Ernő hosszabban értekezik Kosztolányi verséről, a Ha negyvenéves… címűről. A dolgozat következtetése szerint a szokatlanul dísztelen szöveg esztétikai szempontból a korszak (1929-es a vers) más jelentős műveivel mutat rokonságot, és ennek okait Kulcsár Szabó a nyelv materiális sajátosságaiban találja meg. Az önmegszólítás alanyának eldönthetetlensége pedig megnehezíti annak a kérdésnek a megválaszolását, hogy a későmodern korszakküszöb melyik oldalára helyezzük el ezen írást és általában véve Kosztolányi kései költészetét.
Bán Zoltán András első fejezetét publikálta azon esszéjéből, mely a holokausztirodalom címkéje, s többek között a mögötte rejtőző kultúripar ellen íródott. A probléma puszta érzékelésével híveket szerezhet magának Bán, azonban arra már körülményesebb felelni, hogy mit tekintsünk a provokatív szöveg céljának. Mert miközben a holokausztirodalom mint zsáner helytelen használata ellen érvel, arra próbál választ adni, hogy miért nem lettek ugyanilyen népszerűek a Gulag-irodalom művei, ami paradox módon ebben a formájában olyan műfaj lenne, amelyre szintén igaz volna a kultúripar meghatározottsága. Todorov nyomán a náci és szovjet rendszer összehasonlításából és azok jelenlegi megítéléséből indul ki (ezt a logikát sem feltétlenül tartom üdvözítőnek a kérdés eldöntésében), de az esszé kissé eltávolodni látszik a todorovi maximától, a racionális vitától, amennyiben Bán inkább emocionális síkra tereli szövegét, amelyben nem túl elegáns megfogalmazásokkal, némi pontatlansággal és csúsztatással is találkozhatunk. A megértés gesztusa és az esztétikai, illetve a kultúra szerkezetére fókuszáló érvek több haszonnal artikulálhatnák a kérdéskört. Erre lehet is némi esély az esszé további részeinek megjelenésével. A Kalligram számait azonban nem csak e kérdés kiderítése miatt érdemes követési távolságon belül tartani, hanem azért is, mert a (kortárs) irodalom és annak értelmezésének kiváló fórumaként tekinthetünk rá.
Kalligram, 2015/7–8.
