Mindig kemény dió a terrorizmusról beszélni. Nem pusztán a gyilkolás sokkoló jellege, hanem traumatikus visszhangja miatt is, mivel egy terrorcselekmény pontosan az utóhatásban rejlik, az általános félelemkeltés mediális aktusa, így lényegéből és céljából fakadóan pont a róla való beszéd tartja életben, ettől válik önmagán túlmutató eseménnyé. Erik Poppe mégis megpróbált a 2011-ben Utøya szigetén lezajlott tömegmészárlásról egy húsba vágóan szikár, lényegre törő filmnyelven megszólalni. Más kérdés, hogy mekkora sikerrel.
A norvég filmes a téma átfogó ábrázolása helyett az ifjúsági táborban történtek zsigeri megtapasztalását tűzi zászlajára. A narratíva ennek megfelelően az áldozatok, pontosabban egy lány, Kaja (Andrea Berntzen) perspektívájára szorítkozik. Kaja kétségbeesetten keresi húgát az elszabaduló pokol közepén, de a képen kívüli puskalövések testetlen dörgése, a menekülő gyerekeket megbénító pánik és a holttestek látványa világossá teszi, hogy nincs rejtekhely, nincs jó irány.
Poppe dezorientált kamerája bevonja és tanúvá teszi a nézőt. Együtt rohan a karakterekkel, rémülten a fenyegető zajok felé fordul.
Egyszóval dramatizált helyzeteken és fiktív szereplőkön keresztül törekszik megragadni azt, ami az egész támadásban és annak reprezentációjában egyaránt a legfélelmetesebb: a valószerűséget. A film fikciós stratégiája, nevezetesen a résztvevő megfigyelés túllép az események pusztán faktuális, dokumentarista megközelítésén, mivel hatásmechanizmusa a szomatikus belehelyeződésre van kihegyezve. Poppe kompozíciós megoldása erre az egy – őszintén szólva nem túl eredeti – ötletre épül, vagyis a jobboldali radikális által elkövetett merénylet mind a 72 kegyetlen perce valós időben bontakozik ki a vásznon.
Ez a fajta feltáró szándék egyértelműen Elem Klimov szovjet rendező klasszikusából (Jöjj és lásd!) nőtt ki, Kaja figurájával Poppe nyíltan meg is idézi Klimov főhősét, Flerát. A rendező puritán filmezési technikája lebontja a mészárlásra rakódott narratív (társadalmi-politikai) többletet, és ennek fényében egy letisztult képet kíván adni a konkrét történtekről.
Nem az érdekli, hogy mi történt, hanem az, hogy miként. Az Utoya pont emiatt nem tud igazán jól működni.
A sallangmentes, koncentrált élmény hibátlanul megvan, viszont Poppe túl közel merészkedik az eseményekhez. Nem hatásvadász vagy szadista értelemben, hanem mert a film nézőpontjának erős fókuszáltsága kontraproduktívan hat, és valahogy olyan benyomást kelt, mint Antonioni Nagyításának központi problémája: minél közelebbről nézünk valamit, annál kevesebbet értünk meg belőle.
Wolfgang Iser szerint a fikció azért ismétli meg a valóság bizonyos elemeit, hogy rajtuk keresztül valami nem megfogható dolgot hívjon elő, ami a befogadói képzeletben ölt alakot. Az Utoya fikciós gyakorlata ezt nem képes meglépni.
Poppe nem azért rekonstruálja a tömeggyilkosság tényét, hogy levonjon bármiféle konklúziót.
A helyszíni káoszt és az abból fakadó pánikot filmezi le, így végeredményben nem mond semmit a modern kori terrorizmus abszurd természetéről. Arról az ellentmondásról, miszerint a terrorcselekmény egyszerre a felfoghatatlan, értelmetlen barbarizmus formája, mégis politikailag motivált, racionalizálható (de nem legitim) aktus. Persze Poppe tudatosan az információhiányon keresztül szivárogtat feszültséget a filmbe, hiszen a tényleges támadás nagyrészt képkereten kívül zajlik, míg a dramaturgia az áldozatok reakciójából, a páni félelemből épül fel. Emiatt kérdéses, hogy Poppe végeredményben az áldozatokkal való empátiát vagy magát a terrort medializálja, noha világos, hogy előbbit akarja.
A rendező hasonló formanyelvet használ, mint a Saul fia, ugyanakkor a vizuális koncepció jóval kevésbé kidolgozott.
Poppe a végletekig ragaszkodik az áldozati perspektívához, ami összességében inkább technikai bravúr marad, semmint kiforrott elbeszélésmód.
A Saul fia azzal, hogy megszakította az akció-reakció viszonyt főhőse és környezete közt, megágyazott egy allegorikus olvasatnak is, ami az ellenállás metafizikai lehetőségeit pedzegeti. Az Utoya az időbeliséggel teremt hitelességet, de az „itt és most” érzete önmagába zárul, a nézői bevonás nem a megértést szolgálja. Azzal, hogy Poppe egy eseménysorozat egyetlen aspektusát – a mészárlást – ragadja meg, sokkal közelebb áll az Elefánt (Gus Van Sant) hétköznapiságában felfoghatatlan és pont ettől brutális vérfürdőjéhez, és nem állít mást, mint hogy a terrorizmus arctalan, lényegét tekintve pedig mindenhol ugyanolyan (beszédes, hogy a belvárosi robbantásokat a táborozók először az Al-Kaidának tulajdonítják). Kétséges, hogy ennek a megállapításnak a norvég eseményekre nézve van-e narratív hozadéka, nem foszt-e meg bennünket a tisztánlátástól. Innen nézve ugyanis Poppét az össztársadalmi gyászmunka egyik első lépése, a szembenézés vezérli. Kaja a film elején ki is mondja, hogy ami történt, az úgysem érthető meg. Remélhetőleg a terrortámadás második filmes adaptációját szállító Paul Greengrass munkája kettőt hátralépve láttatja majd a nagyobb képet, és rácáfol erre.
Utoya, július 22. (Utøya 22. juli), 2018. Rendezte: Erik Poppe. Írta: Anna Bache-Wiig, Siv Rajendram Eliassen. Szereplők: Andrea Berntzen, Alexander Holmen, Brede Fristad, Elli Rhiannon Müller Osbourne. Forgalmazza: Vertigo Média Kft.
