2019 KULTkiállításai (TOP 10)

Izgalmas évet tudhat maga mögött a hazai galériás-múzeumi szféra, ezért is volt nehéz kiválasztani 2019 legmeghatározóbb tárlatait – műfajtól, korszaktól és témától függetlenül. Fontos életműkiállítások mellett a testábrázoló reneszánsz grafikákat, a flamand festészetet, a legnagyobb magyar fotóarchívumot, a 20. század közepének emblematikus alkotóinak újabb munkáit bemutató, illetve a panel esztétikáját, a mániákban rejlő művészi potenciált, valamint a poszthumán állapotot tematizáló összeállítások is helyet kaptak a listán.

10. Rendetlenség a rendben – Vera Molnar művészete, Kiscelli Múzeum, Budapest, 2019. október 30. – 2020. március 15. Kurátorok: Cserba Júlia, Róka Enikő.

A világ első női komputerművésze, Vera Molnar budapesti és római képzőművészeti tanulmányai után 1947-ben érkezett Párizsba, korán ráérezve a magyar kultúrpolitikában erősödő absztrakcióellenességre. Az emigrált művész kezdettől az absztrakt kifejezésmódot érezte sajátjának, és már 1959-ben kidolgozott egy módszert, a machine imaginaire-t, amivel a képi ábrázolást szisztematikusan vizsgálva készített képzelt programok logikájára épülő sorozatokat, majd

az 1960-as években megtanult programozni, s elsők közt kezdett kísérletezni a számítógépes képzőművészettel.

Algoritmusokat írt, amelyekbe eleve belekódolta a véletlen lehetőségét, megengedve a gépnek, hogy társalkotóvá lépjen elő. Szintén magyar származású férjével, François Molnarral alapító tagjai lettek a tudomány és művészet összekapcsolásán dolgozó C.R.A.V.-nak (Recherche d’Art Visuel), és közösen alkották meg az úgynevezett Molnart művészeti programját, melynek

lényege a kiszámíthatóságot oldó 1%-nyi rendezetlenség erejében van.

Az elmúlt tíz évben a Szépművészeti Múzeum, a Kepes Intézet és a Paksi Képtár is foglalkozott már Vera Molnar munkásságával, de életműve annak ellenére sem mondható közismertnek, hogy a 95 évesen is aktív művész a kortárs magyar alkotók eladási listáján a legkeresettebbek közé tartozik. A Kiscelli Múzeum kiállítása a korai absztrakt festményektől (Kompozíció, 1951) a kísérletező digitális munkákon (pl.: Egy százalék rendetlenség, 1974) át a Cézanne Sainte-Victoire hegyről készült képeitől inspirált, különböző időszakokban és technikával készült kompozíciókig (pl.: Narancssárga és kék Sainte-Victoire, 2017) vezet.

A kronológia elve helyett azonban inkább a tematikus és vizuális kapcsolatok, ritmusok hangsúlyozása érvényesül

az intézmény tulajdonát képező és a Szöllősi-Nagy–Nemes Gyűjteményhez tartozó darabok elrendezésében. Kísérőkiállításként pedig fiatalabb alkotók tisztelegnek a korai generatív művészet meghatározó alakja előtt a Vasarely Múzeum Kód és algoritmus – Hommage á Vera Molnar című tárlatán, amely szintén március 15-ig látogatható.

9. Bukta Imre: Nálunk vidéken, Kieselbach Galéria, Budapest, 2019. január 24. – 2019. február 23.

A címét Mocsár Gábor szociográfiájától (1967) megöröklő Nálunk vidéken nem mérhető össze a MODEM Kibontott táj (2007–08) vagy a Műcsarnok Másik Magyarország (2012–13) című retrospektív kiállításával, hiszen a Kieselbach Galéria adottságai és jellege miatt elsősorban táblaképek kiállítására alkalmas. Ebből adódóan maradtak el most a nagyszabású, de piaci szempontból értelmezhetetlen helyspecifikus installációk, amelyek közül sok alighanem a Bukta Imre-ouvre főművei közé sorolható. Ezzel együtt is képet adott az anyag arról, hogy a Mezőszemerén élő képzőművész hogyan dolgozza fel a szülőfalujában aktuálisan érvényesülő miliőt újra meg újra, miképp építi be ösztönösen képeibe a közeg meghatározó karaktereit, motívumait, illetve milyen

természeti és hulladékanyagokat használ – az arte povera szellemében – a hagyományos festői eszközökkel egyenértékűen.

A tárlat első harmadában az elmúlt években készült művek kerültek túlsúlyba, de valójában inkább az anyaghasználat és tematikus kapcsolatok határozták meg az elrendezést. Az egyik kisebb belső térrészben láthattuk a jórészt 70-es évekbeli performanszok fotódokumentációit, s még beljebb a különféle időszakokhoz köthető grafikai munkák jelentek meg sűrűn egymás mellé-alá-fölé rendezve. A legnagyobb hangsúly a festményekre került, amelyek eltérő minőségek keverésére építő, jellegzetes mozgalmassága, expresszivitása mintha még felfokozottabban érvényesülne az új műveken.

Ismét meggyőződhettünk róla, hogy Bukta korszakos jelentőségű művész

– és örömteli, hogy az előző évtized egyik leglátogatottabb magángalériás kortárs kiállításává vált ez az anyag.

8. Iparterv 50+, Ludwig Múzeum, Budapest, 2019. február 1. – március 24. Kurátorok: Készman József, Popovics Viktória.

A szocialista realizmus térnyerése idején a nemzetközi modernizmussal szimpatizáló építészek az Ipari Épülettervező Vállalatban tömörültek, amelynek a belvárosi székháza aztán a Sinkovits Péter szervezésében megvalósított két emblematikus kiállítás helyszíne lett. Az 1968–69-es Iparterv-kiállítások a magyar képzőművészet történetének mérföldköveivé váltak, maguk az alkotók pedig – sokszor emigrációban – kanonikus alakokká: többek mellett Bak Imre, Erdély Miklós, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Nádler István, Szentjóby Tamás és Tót Endre is a csoport tagjai voltak.

Többször megemlékeztek már ennek az úttörő művészgenerációnak a tevékenységéről,

a Ludwig Múzeum tárlata azonban nem a fellépés időszakát, hanem utóéletét próbálta szemléltetni, részint az akkori államhatalom által a tűrt kategóriába sorolt, így a zsűrizett – pontosabban cenzúrázott – kiállításokról kiszorult alkotók relatíve friss munkáira koncentrálva. A korábban lezárult életművek esetén az oeuvre utolsó szakaszából válogatott a kurátor, így Erdély Miklóstól néhány 80-as évek eleji, Frey Krisztiántól pedig a 90-es évek elején készült művei jelentek meg.

Érdekes volt látni, hogy a 60-as években az absztrakt festészet különféle válfajaival kísérletező, és ezzel a szocialista realizmus esztétikájával szembe menő művészek hogyan haladtak tovább – az összevetést a falakra került életrajzok alatt feltűnő reprók tették lehetővé, amelyek az Iparterv-tárlatokon bemutatott darabokat idézték meg.

A művészek javarészt a nonfiguratív kifejezésmódnál maradtak (pl.: Keserü Ilona) vagy a concept artban bontakoztak ki (pl.: Szentjóby Tamás), de akad kivétel,

meglehetősen idegenül hatottak például ebben a kontextusban Konkoly Gyula Kurátornők ciklusának (2012) hason fekvő monokinis nőket felsorakoztató darabjai. A tárlat vége felé a fiatalabb művésznemzedék néhány alkotója reagált az Iparterv-csoport örökségére – Sugár Jánost például Erdély, a Borsos Lőrinc alkotópárost pedig Tót művei inspirálták. A közéleti érzékenység, a kiállás igénye mai szemmel nézve ebben a szekcióban érvényesült leginkább, ami nem független attól, hogy a hagyományos médiumok használata visszaszorult, az absztrakció pedig már nem hordozza azt a tüntető erőt, amit annak idején.

7. A test diadala – Michelangelo és a 16. századi itáliai rajzművészet, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2019. április 6. – június 30. Kurátor: Kárpáti Zoltán.

Michelangelo Buonarroti a kor egyetlen élő művésze, aki 1550-ben bekerült Giorgio Vasari A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete című korszakos jelentőségű kötetébe, ráadásul az „isteni” jelzőt is megkapta. A heroikus, magányos géniusz mítoszát ugyanakkor ez a kiállítás nemcsak ápolni, hanem árnyalni is próbálta azzal, hogy a lehetséges inspirációs forrásokra, mintákra is felhívta a figyelmet.

A festő-építész igyekezett megsemmisíteni vázlatait, így viszonylag kevés kapcsolódó rajz ismert tőle,

jó részük a barátainak ajándékozott darab. Ennek fényében jelentős eredmény, hogy A test diadala huszonkilenc akttanulmányt mutatott be tőle, húsz fontos 15-16. századi itáliai alkotó – köztük Leonardo da Vinci és Raffaello Santi – félszáz képe társaságában. A tárlat nem szigorú kronológia szerint haladt, hanem kölcsönhatásokra és párhuzamokra koncentrált, mint amilyen Leonardo anghiari és Michelangelo cascinai csatát megörökíteni hivatott falfestményei közt állt fenn – a megmaradt vázlatok is igazán impozáns darabok.

A kiállítás elején szűkebb tereket eredményező körüljárható falrendszer kialakítását a munkák mérete indokolta, az intim közeg a kezdeti szellős elrendezéssel késztetett, hogy közel lépjünk, lehetőséget kapva így a részletek, technikai finomságok felfedezésére. A tágasabb térrészekben falra kasírozott festményreprodukciók és értő falszövegek irányították a figyelmet egy-egy korszakos jelentőségű alkotásra, a bemutatott vázlatokra. Megtekinthettük az egyetlen ismert, Doni tondóhoz kapcsolódó fejtanulmányt (1504–07), egy férfiaktban (1501–02) pedig hasonlóságra ismerhetünk a Dávid szoborral, amelynek nem maradtak fenn vázlatai.

A kiállítás utolsó termében kapott helyet a Sixtus-kápolna Utolsó ítélet falképéhez készült kompozícióvázlat (1534–36),

egy a tömegviszonyokat érzékletesen mutató feketekrétarajz, amelybe helyenként tollal és tintával dolgozott bele a mester. Izgalmas volt megfigyelni a Madonna gyermekkel (1550–64) című krétarajzon a test hullámzó vonalait, láthatóan előbb Mária meztelen alakját rajzolta fel Michelangelo, már remegő kezekkel. Az életmű egyetlen nyíltan erotikus festményét, a Léda és a hattyút a 17. században elégették, de a tárlaton Rosso Fiorentino korabeli hatalmas krétarajz reprodukcióját (1530–40 k.) és egy kisméretű olajfestménymásolatot (1530 után) is megismerhettünk.

6. Minden múlt a múltam – #huszadikszázad #privátfotó #Fortepan, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2019. április 16. – szeptember 29. Kurátorok: Tamási Miklós, Virágvölgyi István.

A szürrealista mozgalom Dalítól Magritte-ig című kiállítás miatt érkeztem az MNG-be egy nyári délutánon, de ez a fotókiállítás vált igazán emlékezetessé, amely

a Fortepan százezernél is több digitalizált fotót tartalmazó archívumából mutatott be mintegy háromszáz darabot.

Néhány perce nézegettem a földszinti képeket, amikor egy kisebb csoport érkezett a tárlatra, és a bejárat melletti, hatalmas falfelületen filmszalagszerűen váltakozó fekete-fehér portrék előtt valamelyikük megszólalt: „Jé, ez az anyukám!” Aligha kell ennél revelatívabb élmény, hogy éreztessük a fotóarchívum jelentőségét, az egyes esetben megmutatkozó potenciált, az emlékezési mechanizmusok identitásalakító szerepét, amelyre a Rakovszky Zsuzsa versből kölcsönzött kiállításcím is utal. A földszinten egymásra rétegzett képpárok, fotóinstallációk kaptak helyt, és az emeleti termekből kilépve az Egy fiktív budapesti utca (2019) című monumentális fotómontázs zárta a kiállítást, amely a 20. század közepéről származó streetfotók és egy panorámakép kombinációjával állt elő.

Felbecsülhetetlen jelentőségű az a munka, amelyet Tamási Miklós és Szepessy Ákos a 80-as években lomtalanításokon és ócskapiacokon kezdett meg, s 2010-ben egy weboldal elindításával folytatott, így váltak elérhetővé és kereshetővé a rendszerváltás előtti történelmi és családi események meghatározó pillanatai, a hétköznapok adott korszakra nézve mindig beszédes hangulatképei.

Mára az adományozói kör mintegy hatszáz fősre bővült, ez a tág merítés indokolta a szervezőelv egyszerűségét, integratív jellegét, amely az emeleti kiállítótereket uralta.

Az emberi élet négy stációját jelölő hívószavak (Gyerekek, Fiatalok, Felnőttek, Öregek) alapján rendezték külön terekbe az anyagot, lineáris ívet rajzolva fel ezzel a kisebb képcsoportok közti időbeli és tematikus váltások ellenére is. A termeket tagoló kartondobozokon egy-egy fotós (pl.: Urbán Tamás, Szalay Zoltán) neve vagy fontos dátum (pl.: 1944, 1956), fogalom (pl.: MHSZ, BRFK) tűnt fel, kapcsolódó autentikus tárgyak, képek, dokumentumok, videóinstallációk kíséretében, egy-egy színes vonal pedig a dobozoktól a padlón át a falra került képekig vezette tekintetünket, így hívva fel a figyelmet a teret uraló konnexiókra.

5. PANEL – Lét, közösség, esztétika – A lakótelepek hatvan éve, MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen, 2019. augusztus 3. – november 17. Kurátor: Süli-Zakar Szabolcs.

Hatvan éve adták át az első magyarországi panelházat Dunaújvárosban (akkor Sztálinváros), az itt működő ICA, a budapesti ISBN Galéria és a Lechner Tudásközpont is rendezett kapcsolódó kiállítást, a debreceni Panel viszont nagyobbat vállalt – az egykori keleti blokk városképi arculatát mind a mai napig meghatározó épülettípust interdiszciplináris módszerekkel kívánta vizsgálni.

A szociológia, a történettudomány, az építészet és a vizuális művészetek közül azért persze az utolsó került előtérbe, méghozzá jelentős nemzetközi kitekintéssel.

A vállalkozás már csak azért is volt fontos, mert Magyarország lakosságának ötöde bérházakban él, és sokszor épp a mindennapi involváltság az, ami nehezíti az újraértést. Egy informatív – makettekkel és fotókkal tagolt – installáció világossá teszi, hogy a háborút követő lakáskrízis orvoslását szolgálták az előre gyártott elemekből összeállított házak, és Le Corbusier 1952-es marseille-i „lakógépe” jelenti az egyik távoli előképet, sőt, a Bauhaus-alapító Walter Gropius már a 20-as években felvetette a házgyár ötletét. A vizuális munkák az ilyen összefüggések helyett mégis inkább

a panellét elidegenítő, uniformizáló voltára koncentrálják a figyelmet, vagy épp humorforrássá teszik azt, például a panel formavilágának kisajátításával.

A tárlat elején olyan álpanelt is bejárhattunk, amely a falakra festett bútorokkal, tájképes tapétával, karóra alakú faliórával, jellegzetes kilátással idézte meg a lakótelepi otthonok hangulatát. Megdöbbentő volt látni, hogy a kiállítótérben felállítva is elfér egy ilyen otthon fémcsövekből megformált alaprajza – Bartosz Mucha Lakás (2012) című installációja.

A panel robusztusságát, nagyságát a finom anyaghasználattal ellensúlyozó művek is szellemesek,

mint amilyen Julita Wójcik háromlábú asztalkákon installált, horgolt lakótelepe vagy épp Kádár Emese No-line (2017–18) című szőttesdiptichonja.

Réthey-Prikkel Tamás és Schmidt András Tércsengő (2010) című interaktív munkája hazánk egykori legmagasabb lakóépületének, a pécsi huszonötemeletesnek a lakóit szólaltatta meg, és Andreas Fogarasi videóinstallációja (Kultúra és szabadidő, 2007) is látható volt a tárlaton, amelyért először nyert Arany Oroszlán Díjat a Magyar Pavilon a Velencei Képzőművészeti Biennálén. A tárlat ötletes megoldása, hogy a kiállítótér két terme közti folyosót a látogatók saját panelélményeinek szánták, és szerencsére sokan éltek is a megosztás lehetőséggel.

4. Vajda Lajos: Világok között, Ferenczy Múzeum, Szentendre, 2018. november 11. – 2019. március 31. Kurátorok: Petőcz György, Szabó Noémi.

Vajda Lajost a kiállítást megnyitó Bukta Imre is József Attilával vonta párhuzamba, ami a különutasság, a 20. századi magyar művészetre gyakorolt hatás mértéke és a korai halál ténye miatt látszik megalapozottnak.

Az eddig legnagyobb Vajda-kiállítás egyszerűségével együtt is átgondolt kurátori koncepciót tükröz.

Erős nyitányként szolgált az a doboztér, amelynek belseje Vajda önarcképeinek adott helyt, míg a külső falain – s az emeleti térrészből kinézve kiderült, hogy a tetején is – a feleség szemléletes mondatai adtak képet az alkotó személyiségéről, művészi motivációiról.

A portrédoboz után kronologikus rendben haladva, az ismeretterjesztés igényével vezetett végig a mintegy 150 alkotást felvonultató kiállítás az 1920-as évekbeli figurális szemléletű képek – eddig alig ismert – periódusától a párizsi évek alatt szerzett tudásanyag hatására készült reduktívabb formavilágú, avantgárd műveken, valamint a játékos, egy vonallal készült virtuóz rajzokon, kollázsokon át a maszkszerű arcokig és az absztrakt expresszionizmus drámaiságát megelőlegező, organikus áradó szénrajzokig.

Érdekes volt megfigyelni a destrukció folyamatát, összevetni, hogy a szénrajzok alapján érzékelhető korai Szentendre-képet hogy írta felül egy elvontabb térszemlélet.

A tárlat vége felé az olyan óriási katarzist hozó szénrajzok, mint amilyen a Gyökérvilág, az Őshegy, a Szörny kék térben, a Kristályosodó formák és az Utak (1939–40) animálva tértek vissza, egymásba áramolva a záró terem egyik falán, a vetítéssel szemközt pedig a művész emblematikus Ikonos önarcképét (1936) is megtaláltuk. Az összehangolt szentendrei munkát igazolja, hogy a 33 évesen elhunyt festő felesége előtt tisztelgő Vajda Júlia élete és művészete a Szentendrei Képtárban épp párhuzamosan volt látható, így akik mindkét tárlatra eljutottak, még teljesebb képet kaphattak a művészházaspár munkájáról.

3. Dmitrij Kavarga: Anyag és test – Mérgező antropocentrizmus, MűvészetMalom, Szentendre, 2019. május 25. – szeptember 15. Kurátor: Boros Lili.

Ha a testre gondolunk, elsődlegesen az emberre gondolunk, de ha annak kiszolgáltatottsága, élettelensége egy posztapokaliptikus vízió részeként jelenik meg, az anyagszerűség válik hangsúlyossá. Az Anyag és test – egy nagyobb sorozattól kölcsönzött – alcíme is világossá teszi, hogy Dmitrij Kavarga az antropocentrizmus kritikájaként tekint saját tevékenységére.

A poszthumanisták a modernitás emberközpontú gondolkodását teszik bírálat tárgyává, igyekszenek azt decentralizálni, kitörve a megszokott gondolati sémákból

– ilyen távlatból érdemes értékelni a MűvészetMalom szabálytalan tereiben igényesen installált kiállítást. Szerencsés egybeesés, hogy a tárlattal egy időben jelent meg a témával foglalkozó első magyar nyelvű monográfia – Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió közös munkája, A poszthumanizmus változatai.

Az emberi identitás kortárs technológiai változások és ideológiák általi meghatározottságát egyaránt kiélezte a Le azokkal, akik a rendszer ellen küzdenek és akik nem alkalmazkodnak! (2011) című hatalmas,

interaktív installáció, amelyet egy futópadszerű gépezeten lépegetve a látogatónak kellett működésbe hoznia.

A Szubsztancia és test (2018) című kinetikus robotinstalláció egymás felé fordított monitorjain pedig ember által lakott és lakatlan tájak tűntek fel madártávlatból, miközben a monitorok közt kisebb-nagyobb megszakítással mozgásba lépett az a huzalszerkezet, amely egy helyen sematikus emberfejbe torkollt, akárha egy kiborg összeszerelése zajlana.

Az első teremben bemutatott terepasztalszerű reliefeken eltérő minőségű formák jelentek meg egymásra rétegződve. A szemlét végző katonák az alapfelület kvázi homogén színmezőjébe olvadó sárkányok, dinoszauruszok, békák felett lebegtek különféle szerkezeteken, a későbbi terekben viszont az emberfigurák is feloldódtak a masszában, a közelről rendkívül aprólékos Toxikusság 7 (2019) például távolról egyetlen szétfolyt nonfiguratív felületnek tűnt, sőt, átlátszó üveghengerekbe akkumulálva is megjelentek a különféle létezőket idéző figurák. A minőségek keveredése, a hibriditás szervezőelve érvényesült, és a posztapokaliptikus sejtelmességet kiválóan szolgálták a MűvészetMalom szabálytalan terei.

2. Mánia – Csendes stratégiák, MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen, 2019. április 6. – június 23. Kurátor: Simon Andrea.

Egy csoportos kiállítás, amelynek falain nem találtunk falszövegeket, de még csak címeket sem, ugyanis a kurátori koncepció és a műtárgyleírások a – kizárólag női – kiállítókkal készült interjúkkal együtt egy kísérőfüzetben kaptak helyt. Ez a lenyűgözően letisztult anyag a kiállítóteret elsődlegesen mint teret, a műtárgyakat pedig mint puszta tárgyakat engedte látni, s a szöveges értelmezés helyébe a munkák felületén jelentkező feliratok váltak hangsúlyosabbá. Ez azért is fontos, mert

a bemutatott alkotások egy része személyes vonatkozásokkal bíró dokumentumok újraértésére tett kísérletet.

Szira Henriettának a kiállítótér végében bemutatott videoinstallációja például egy „céltalan” éjszakai autózásba engedett betekintést, miközben feliratok és hangfelvételek formájában ismerhettük meg a háziorvossal, valamint két pszichiáterrel folytatott beszélgetéseit (Éjszakánként autózok, mert az megnyugtat, 2005), Benczúr Emese munkái (pl.: Ha száz évig élek is – Napról napra gondolok a jövőre, 1998), valamint Imre Mariann Határidőnaplója (2003) pedig a szövegrészek ismétlődésében rejlő jelentéspotenciált használták ki. Az utóbbi mű – egy vitrinben feltűnő napló a falon fénymásolt oldalaival – annak a dokumentumává vált, ahogy Imre nagymamája részben neki köszönhetően tanulta meg leírni a saját nevét.

A manualitás, a finommunka és a precizitás határozták meg az anyagot

– Szíj Kamilla nagyméretű grafikái és Tarr Hajnalka tűzőkapcsozott művei is szépen illeszkedtek e koncepcióhoz.

A Mánia átgondoltságával együtt is elsődlegesen az érzékekre ható, a finom részletek és nagyobb struktúrák közti viszonyok összetettségét látni engedő emlékezetes kiállítás

lett, amely a kortárs képzőművészet társadalmi szerepére vonatkozó kérdésekre is válaszlehetőségeket kínált. Mint a kísérőfüzetből kiderült, a bejáratnál elhelyezett nagyszabású installáció, Tarr Attachment (2008, 2019) című, 700 000 gémkapocsból álló fémfüggönye például pszichiátriai járóbetegek segítségével készült, így a kreatív alkotómunka terapikus szerepére is ráirányította a figyelmet.

1. Rubens, Van Dyck és a flamand festészet fénykora, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2019. október 30. – 2020. február 16. Kurátor: Tátrai Júlia.

Monumentális kiállítás, amely egyetlen kortárs műtárggyal reflektál a posztmodern kor klasszikus műveltséghez való viszonyára is. Kicsiny Balázs installációja a tárlat közepéhez közel kapott helyt: a Végső vágás a képek birodalmában (2019) alakja összedarabolt képekben fürdeti lábát, és reprodukciók montázsa borítja testét is, amelyet képkeret és a csípőjére csúszó festmény fog körül – egyszerre vág bele mindkettőbe. Az a bizonyos festmény, Peter Paul Rubenstől A filozófus Seneca mellképe (1614–15) a kiállításon eredetiben is látható. Ez a fajta montázsolás,

a kapcsolatok hol látványos, hol – az anyag mennyisége miatt – kevésbé lekövethető, barokkosan burjánzó viszonyrendszere az, ami lehengerlővé teszi ezt az anyagot.

A tárlat bejáratánál a történelmi kontextusok megértést segítő leírások, korabeli térképek, városképek, Rubens házát és magát a festő alakját felidéző művek láthatók. Anthony van Dycktól pedig először Az özvegy Izabella Klára Eugénia infánsnő (1627) című olajképpel szembesülünk, amely Rubens festménye nyomán készült

– korán felmutatja tehát a tárlat a két flamand mester közti szellemi kapcsolatot.

A korabeli portrék sora után betekintést nyerhetünk például Lipót Vilmos főherceg korabeli gyűjteményébe David Teniers rendkívüli enteriőrképeivel (pl.: ifj. Lipót Vilmos főherceg a brüsszeli képtárban, 1650–51), amelyeken elveszett munkák sokasága idéződik meg.

A kiállítás középső harmadához érve lehengerlő erővel hatnak a gigantikus történelmi tárgyú festmények, és az életképek a kor jelentős zsánerfestőitől, majd a mitológiai témájú munkák remekei érzékeltetik a barokkos burjánzásban és mozgalmasságban rejlő kifejezőerőt és narratív lehetőséget, illetve azt a visszatérő témákból adódó versengést, amely a bibliai történetek és a görög-római mitológia kínálta helyzetképekben kap teret.

A kijárathoz vezető utolsó teremben a szatír alakját megidéző munkákat találunk

– de Hermész fiait, ezeket a Dionüszosz kíséretéhez tartozó félistenségeket első látásra akár az embert épp megkísértő démonoknak, vagy magának az ördögnek is gondolhatnánk. Egy nagyszabású kiállítás zavarba ejtő lezárása ez, amely Kicsiny installációjához hasonló erővel világít rá a kultúrák és korszakok közti jelentésváltások természetére.