Apák és fiúk

Kétszeresen is nehéz. Egyrészt, mert nem tehetek úgy 2021 októberében, mintha nem írtak volna már többen is a Kafka fiáról, vagyis mintha nem látnék mást, csak az én olvasatomat. Másrészt, mert a mű olyan megrendítően befejezetlen, tragikus torzó, amilyen a szerzője, érzelemmentes szakmai analízisről így eleve szó sem lehet. Egy posztumusz kötetnek – kiváltképp összegző életműsorozat részeként – nincs szüksége minősítgetésekre. Az efféle kiadványoknak más természete van, sokkal inkább rituális, performatív, mintsem elvont, szakkritikai igénye. A róla való beszéd ugyanakkor nem fulladhat a „traumatizált emlékezet” (Schein) örvényébe, merthogy az meg eleve ellenáll a megoszthatóságnak – így mégis inkább elemezni fogok.

A szövegegyüttes legkorábbi darabjai 2002-ből, a Berlin − Hamlet (2003) időszakából való word-fájlok, legmarkánsabb sűrűsödési pontja pedig a 2010-es év, amikor egy nagyobb szabású alkotói pályázathoz készült szinopszisát is adta tervezett regényének a szerző. A mű Borbély Szilárd 2014-es haláláig nem készült el, de azóta megjelent, sajátos módon először angolul és németül, majd ez évben eredeti nyelvén is. Tudható, hogy írója folyton félretette e munkáját, ám egyúttal folyton küszködött is vele. Az időt, a küzdelmet pedig igencsak tükrözi ez a szövegkorpusz.

A Kafka-téma régi kihívás Borbélynál. A Kafka-levelek intertextuális nyoma ott van már a Berlin − Hamletben is, ahogy az a fajta tépelődő diszkurzivitás is, amely itt még inkább (és természetszerűleg) hamleti színezetet ölt, de rekontextualizálva ott van a Kafka fiában is. Az Árnyképrajzoló (2008) Bolgár kalauza pedig nem csupán Kosztolányi-, hanem Kafka-főhajtás is, a maga sajátos kritikai-polemikus karakterével.

A könyv, címéhez hűen, Kafka-viszonylatokkal dolgozik, ahol a ’Kafka’ és a ’fia’ egyszerre perszóna és örökség, név és metafora, modell és retorika. A szereplő figurák tükörszerű hasadásokban léteznek.

Az iker-jelleg egyértelműen jelenül meg a biográfiai-polgári Franz Kafka és a zsinagógai „keresztnév”, Anselm Kafka között,

a könyv ugyanakkor azon van, hogy a minden ellenkező igyekezet dacára „apává” váló fiúk tükörjátéka is láthatóvá váljék, tehát Franz, Anselm s az apa Hermann Kafka – sőt, a nagyapa is – egymást ismétlő, ugyanakkor széthangzó azonosságokként váljanak értelmezhetővé és felmutathatóvá, az életrajzi értelemben vett író Borbély Szilárdot is beleértve. Az intraperszonális (lélektani) és interperszonális (generációs) duplikátumokban megképződő – sérült – identitások így „üres referenciát” (Kulcsár-Szabó) eredményeznek, mert a ’Kafka fia’, és nem mellékesen ezzel együtt a metaforikus ’apa’ jelölet tulajdonképpen mindenkikre érthetővé válik, nemcsak a szövegvilágon belül, hanem azon túl is, vagyis a szöveg írójára és olvasóira is. Ezek mellé az alakok mellé benyomul tehát a vállaltan szerzői narrátor is a szólamtérbe, aki az írásművészet, az apa-trauma vagy éppen az idegenség aspektusából ugyanúgy Kafka-leszármazottként kíván színre lépni.

Az apák tehát e lapokon egyszerre fiúk is, a fiúkban pedig eleve ott van a gyűlölt „apaság”,

ez az identitásmeghatározó kiszolgáltatottság azonban itt nem bezár, elfojt valamit, hanem könyvet eredményez.

Borbély egyszerre írja át a kafkai szöveghagyomány bizonyos, jellemzően magánjellegű szövegdarabjait, beletranszformálva azokat saját művébe, s írja bele magát ebbe a Kafka-féle irodalomtörténeti össztradícióba. Hogy a nyelvkezelés szintjén ez mennyire sikeres, azzal kapcsolatban felmerülhetnek kétségek (attól kezdődően, hogy ez a prágai német szövegegyüttes itt magyar nyelvű fordításként adott), ám a csatlakozás, a kreatív imitáció szándéka diszkurzivitásában és gondolatiságában is egyértelmű.

A megszólaló mindig kafkai és szerzői jegyeket is magán visel,

ugyanannak az egy helyben toporgásnak a variációjaként. Ez a „minden galamb én vagyok a téren” jelleg a maga szimultán mozdulatlanságával egyrészt hatásos detektora a kafkai, egyben kelet-európai determinizmusoknak és alapélményeknek a világ felfoghatatlan bonyolultságával, irányíthatatlanságával, a megközelíthetetlen és átláthatatlan társadalmi alrendszerekkel, a realitás labirintusszerű, álomszerű gomolygásával, a láthatatlan külső és belső hatalmasságoknak való kiszolgáltatottsággal kapcsolatosan (vö. Forgách András: Szilárd és Franz. Utószó, in Borbély Szilárd: Kafka fia, Jelenkor, 2021.). Másrészt narratológiai pluszteljesítményt visz a szövegbe, mert mindez nem egyneműséget, hanem polifonikusságot eredményez, olvasói állhatatosságot igénylő folyamatos regiszterváltásokkal. Ahol Hermann, ott inkább naiv, ahol Franz, ott inkább szenvedő, ahol Szilárd, ott inkább tépelődő az elbeszélő, ami érthető, hisz Hermann a földhözragadt kereskedő nyelvét beszéli, míg Kafka a nehézsúlyú művészemberét, Szilárd pedig leginkább a bölcselkedő – és depressziós, reménytelenül depressziós – értelmiségiét.

A kafkai diszpozíció e kötetben arról is szól, hogy az írói identitás létmeghatározóvá, a nyomán kialakuló életvitel pedig gyötrően önreflexívvé válik, írás és élet viszonya pedig elveszíti a normalitás szokásos életközpontúságát. A könyvben minden vezérmotívum, térrészlet „alfabetizálódik”: az aprólékosan megjelenített város, a cseh bérházak, terek, hidak, gassék, Ziegen-strassék (34.), de az üzletek, szobák, vonatfülkék miniatűrjei is. Az előzetesen aprólékosan, kartográfiai szintekig kiismert korabeli prágai tér (Borbély mellesleg a debreceni Nagyerdőről is készített mikrotörténeti alaposságú helytörténeti tanulmányt) titokzatos, ám gazdag albumként, az utazásokat helyettesítő, valódi elmozdulások helyett csupán repetitív rituálékat jelentő séták pedig írásjelenetekként állnak elő. Ezeket a könyvolvasó- és írásaktusokat helyi városlakók figyelik mintegy színházi publikumként, melyek legfontosabbika borzongató módon a vakok intézetének delirált, fegyencszerű „közönsége” (88−89.) Az írás, a tér, a város, az élet, a temető e lapokon mindazonáltal egyaránt írásjelek bonyodalmas grammatikája.

Mindehhez társul tehát az apa-fiú konfliktus drámája, s talán leginkább innen magyarázható a kafkai lélek „befelhőzött” (Valastyán) alapvonása is a könyv szereplői és szerzői reprezentációiban, a neurotikus szintű melankolikusság áttételes (mert szépirodalmi), ám kötetszerte domináló markereivel.

E viszony összetettségét, s a könyv eredetiségét nagyban kidomborítja az apa (Hermann) által írt négy fiktív levél,

amelyekben nem csupán a Levél apámhoz című Kafka-textus visszáját bontja ki Borbély erős invenciója – melynek ezen belül is egyik csúcsa a 167. oldal középső nagybekezdése –, de alighanem maga is szépírói-lelki teljesítőképességének csúcsára ér: az apa pozíciójába helyezkedik, ahol az nem csupán Hermann Kafka helye, hanem saját édesapjáé is. A könyv narratívája szerint Franz az apja írás iránti idegenkedése miatt menekül az írás ellen-világába, ám apja azzal szembesíti, hogy az ő élete ugyanúgy írással és olvasással telt el a kereskedés „irodalmában”. Az apának is van tehát nyelve, mely kalmár-nyelv ugyanúgy ítélkezik a nagyapa metafizikai töltetű talmud-nyelvéről, miként fia az övéről, ugyanakkor véget nem érő esti asztali beszédei a kafkai íráskényszer, a véget nem érő levelek analogonjai egyszersmind. A szándék szerint identitásbiztosító „másság” nyelve így egyszerre az iszony és az ismétlődés alakzata, mely inkább visszaigazolja mintsem megszakítja a nemzedéki folytonosságot (vö. Kulcsár-Szabó).

A szereplők árnyalásának ilyeténképpen az antagonizmusból a megfeleltethetőség felé mozduló szerkesztésmód az eredménye,

melyben a szépírás, a szakrális írásmagyarázat, illetve a kereskedés diszkurzív teljesítménye ugyanannak a családnak, ugyanannak a pszichének összebékíthetetlen oldalait jelenti, a kötet konkrét nyelvezeti-stiláris felépítettségét is izgalmasan befolyásolva. Ábrahám, Izsák és Jákob Istenének családja ez, mely hármas bibliai apa-fiú viszony legalább annyira szövevényes, áltatásoktól, megvezetésektől, párbeszéd-képtelenségtől terhes drámákat tárhat elénk, miként Borbély könyve. E két távlatot pedig nem kevesebb érvénnyel köti össze az a vitathatatlan, s szintén lényegi szeretet-faktor, ami ezeknek a(z) (roncsolt) apáknak a szívét mégiscsak, pontosabban eleve eltölti (roncsolt) fiaik iránt.

A kötet azonban nem csak ennyiről kíván szólni, s leginkább itt válik láthatóvá befejezetlensége, opálossága.

Igen erőteljesen koncept-mű szeretne lenni,

melyben ugyanakkor (még) túl sok marad a „tét”, (még) mindent fontos aspektussá igyekszik avatni. Telve van toposzokkal, emblematikus motívumokkal, az irodalmi hagyomány otthonos fordulataival: az írás mint létforma és megváltás mára már egyébként is kissé elfáradt jelentésrétege, a kelet-európaiság, a zsidó identitás szintén nem veszélytelen, túlontúl is ismerős problematikája, az önéletrajzi kód kezdetben egyenesen kiugró, majd visszahúzódó vonulata, a Nabukodonozor-, az Oidipusz- vagy éppen a Batthyány-betétek alternatív epizódjai mind-mind szándékolt hatótényezők. S lehet mélységesen megrázó parabola a Nabukodonozor-történet, mélységesen megrázó a később kibontakozó szövegtesthez egyébként nem igazán szervesülő, kötetkezdő libatömés leírása, lehetnek koncepciózusak a vándormotívumok – a ’kavka’-ként, azaz csókaként megjelenülő, madárszerű, lobogó pajeszú zsidók, a látó vakok, A per mint kafkai kulcsmű (és mint szerzői ősélmény) intertextusai, a helyenkénti politikai utalások – mindez sokkal inkább mutatkozik kiforratlan széttartásnak, mintsem meggyőző építménynek.

Ez az írásművészet – miként a Nincstelenek esetén – különösen jó a materialitások, a testi érzékletek nyelvi performálásában

(lásd például a Kafka a fürdőszobában menza-jelenetét, vagy Hermann viselkedésének megjelenítését A meztelen kézben), illetve többek között a Kafka A kastélyát idéző lázálomszerű, látomásos jelleg kiépítésében is. Feltűnően sokszor indítanak a fejezetek azzal a felütéssel, hogy ezt vagy azt a teret, szereplőt „látjuk”, mindennek depresszív szakadozottsága, szétbomló személyiségképlete pedig főleg az eleve légies Franz kirakatban széteső tükörképének megjelenítésében mesteri (61–62.). A Kis virágok a kartonruhán, illetve A meztelen kéz anyaképe, Julie-portréja szintén egészen meggyőzően sikerült és letisztult etűdök. Ugyanakkor,

bár a szövegközi telítettség mindig elismerésre méltó, e könyv lapjain már-már túlzottan is erőteljes a rájátszás.

Az eddigi recepcióban már feldolgozottakon túl megemlítendő ezzel kapcsolatban az Esti Kornél szubtextusa, főként a Kafka és az ikertestvérem zárlatában – mely fejezetben a testrészek játékában ott van az egész kafkai Az átváltozás is –, de a „nappali” és „éjjeli” Kafka-lét átfogó érvényű opponálásában is tetten érhető a Kosztolányi-hatás vagy éppen máshol a krúdys színezet (54.).

E ponton hozható szóba az eleve nem is mindig Kafka-szerűen „egy lélegzetvételnyi” mondatok váltakozó színvonala.

Zseniális momentumokból persze akad bőven –

az igeidők játékában például: „Amikor ez a könyv kezdődik, még nem tudtam, hogy életem egymáshoz nem illő szakaszok sorozata lesz.” (7.) –, ám ha a szerző e munkáját végigviszi, bizonnyal nem maradnak benne efféle (egyébként „gyönyörű”) közhelyek: „Nem vágyom vissza a gettóba. A gettó bennünk van, olyan sokáig laktunk benne, hogy belénk költözött” (108.) Az olykor érthetetlen ritmus- és távlatváltások mellett (ennek eklatáns példája a kötetben a leközölt pályázati tervezet levegőben lógó, s tulajdonképpen semmiből nem következő zárlata) a narrátori szofizmus túlságos kiterjedtsége és mértéke szembeötlő nehézkedése még a könyvnek (például: 15–16.). Úgy tűnik, kritikailag radikalizálható a visszafogott recenzensi megállapítás, miszerint „a regény legfontosabb retorikai gesztusa saját állításainak módosítása és visszavonása” (Schein).

Oszthatatlan felelősség

A Nincstelenek esendőségei itt is esendőségek: a centrális cselekményelemek (itt: séták, írói nekiveselkedések, az apáról szóló beszédjelenetek) és a szereplők attribútumainak „mitizálása”, a túlontúl is markáns „szimbolizációs karakter” kiépülése, az epikai szelekció nagyon is motivált működtetése, az elbeszélői hangok olykor fárasztó komplexitást sugárzó permanens „széthangzása” (Szirák). Az „eltúlzott negativitás gyanúja” pedig ugyanúgy fölmerülhet, főként az életrajzi szerzőhöz legközelebb eső szólamokban tetten érhető hiperbolikusságokban, ha úgy tetszik a túlontúl is markánsnak szánt haszid-jellegben. A Nyelvtemető (87.) láthatóan sűrűsödési pont, különösen fontos darab kíván lenni, de már-már teátrálissá lesz; könnyen elfáradhat benne az olvasó. A műfaji téteket illetően hasonló a mintázat: az összetettség – családregény, vallomás, esszéregény, hommage, pastiche, szatíra, művészregény – bizonyos szempontból kiforratlanságnak látszik.

Kevéssé tudom osztani tehát a meglátást, miszerint nem érződik csonkának a Kafka fia;

hogy csak egy kis továbbgondolás kellett volna még a tökéletességhez, hogy jól áll neki az asszociatív, lírai fejezettagolás, vagy hogy „elkészületlensége a mű belső formájának része” lenne (Forgách). Ahogy azt sem, hogy közel állna a befejezéshez, de hogy ez a vállalkozás egyébként se igen lett volna teljesen végigírható (Schein). Azt gondolom, hogy ha minden máshogy alakul, Szilárd bizonnyal be is fejezi e regényt, a megjelenttől eltérő színvonalon, eltérő stiláris gondossággal, jelentékenyen eltérő tartalommal és koncepcionális felépítéssel, ahogy megbirkózott a Nincstelenekkel, a Halotti pompával is… De nem alakult máshogy. Az élet és az írás a valóság nagy magyar Kafkájánál végzetes pontszerűséggel vált egy napon ketté. Úgy vélem,

végig erősen érezni e végeszakadtságot, a hiányt.

Sokat változott volna még ez a mű, ami ebben a formájában nem mellesleg szinte köszönőviszonyban sincs a párhuzamos koncepciótervvel (182–183.), mely anyag – ne feledjük, pályázati beadvány – ugyanakkor egyáltalán nem biztos, hogy etalonként, eszményi szerzői intencióként kell, hogy helytálljon magáért; viszonyítási pontnak azonban nem utolsó.

Túl divatos a távlat, mégis fontosnak tartom szóvá tenni: terápiás könyv ez, terápiás írásgyakorlattal (vö. Kafka a rabbinál, különösen 42.). Borbélyt itt saját lelke érdekli (181.), vagyis ennek a vállalkozásnak az általa oly sűrűn hangoztatott „kudarc” és „szégyen” felszámolása, legalábbis féken tartása az egyik nagyon is érvényes, ha nem a leglényegesebb kulcsa, éppen befejezetlenségével együtt.

Önpozicionáló támaszkeresés adott szépírói mezőnyben, az életvilágban, egy fiktív és egy nagyon is valóságos családban –

hisz a könyv Borbély saját „apaságát” is kíméletlenül provokálja. Ezért járja át szorongás ezt az egész nagyszerű töredéket, a „befelhőzöttség”, a végtelen bánat, a velünk élő Nabukodonozor vigasztalhatatlanságával, a Kafka a hídon fejezetének utólagos, dermesztő egyértelműségével.

Borbély Szilárd e munkája nem remekmű, hanem egy félbemaradt regény. Életműkiadásának egy olyan darabja, amely gondosan dokumentálja az utolsó csonka mondatokat, archiválva a hagyatékban maradt word-fájlok módosításainak elmaradó ígéretét is. Amikor a csillagokkal jelölt megjegyzések, lapalji kiadói kommentárok terében járunk, vagy lapozgatunk a kötetben az olykor bekezdésnyi hosszúságú átírás-variációkat hasonlítgatva, az ezredforduló egyik legnagyobb magyar költőjének emlékművében járunk. Ez a kiadvány mauzóleum, melyben többet ér szembesülni egy minden bizonnyal lírai klasszikussá váló íróember félbemaradt mondataival, a készültség adott, nagyon is közlékeny fokával, mint élvezni a mindenkori műegész megejtő teljesítményét. De hogy bőven van mit kezdeni a Kafka fiával egyéb értelemben is, az persze mindezzel együtt nyilvánvaló. Hisz mindannyian apák és fiúk, mindannyian Julie-k, Hermann Kafkák vagyunk.

Borbély Szilárd: Kafka fia, Jelenkor, Budapest, 2021.

A borítófotót Konyhás István készítette.