A kutya karmai közt című film sikere kapcsán az utóbbi hónapokban a filmes szakmában újra megélénkült a női filmkészítésről, női tekintetről és látásmódról szóló, évtizedek óta tartó vita.
A filmkritikákban és a filmkészítőkkel készült interjúkban újra és újra előkerülnek az erre vonatkozó kérdések: vajon a női filmrendezők és operatőrök másképp látják-e a világot, másfajta filmeket készítenek-e, mint a férfiak? Vajon létezik-e női filmes látásmód, női tekintet, női film-filozófia? A kutya karmai közt azért is érdekes ilyen szempontból, mert mind rendezője, mind operatőre nő, és mindkettejük munkáját számtalan nagy presztízsű díjra jelölték. Ráadásul a film a western műfajával játszik el, azon csavar egyet (vagy inkább kettőt), azaz
egy nagyon is maszkulinnak tartott kulturális mitológiát és filmes hagyományrendet alakít át kreatív és felforgató módokon.
Az sem mellékes, hogy a filmben központi szerepet játszanak a nemi identitás kérdései. A film főszereplője, a Benedict Cumberbatch által alakított Phil Burbank a toxikus maszkulinitás mintapéldánya, a ranch fiatal cowboyainak istenített példaképe, aki félelemben tart minden számára unszimpatikus szereplőt a környezetében. A történet egyik csavarja – ahogy a néző fokozatosan rájön – hogy Burbank valójában meleg, és a nyers, agresszív, cowboy férfiasságot már-már végletekig feszítő viselkedése valószínűleg (részben vagy egészben) performansz, önvédelmi célokat szolgáló túlkompenzálás, a környezetének szóló előadás. A film által elmesélt történetnek már ezek a töredékei is rávilágíthatnak, hogy milyen fontos ebben a kontextusban a társadalmi nem kérdése. Vajon a westernnek, ennek a par excellence férfias, macsó, patriarchális filmes műfajnak az átírása, átrendezése, újraálmodása és kritikája mennyit köszönhet a női rendezőnek és operatőrnek?
Mennyit köszönhet ez a film a filmkészítők nemének?
És tágabb kontextusban: beszélhetünk-e a világ női látásmódjáról, a film női filozófiájáról, női film-filozófiáról?

Ezek a kérdések – melyek éppoly fontosak a filmelmélet, a feminizmus és a filozófia számára – visszavezethetők a feminizmus második hullámáig, egészen pontosan a ’70-es évekbeli, úgynevezett Új Francia Feminizmus női írás (écriture feminine) fogalmáig. A francia filozófusnő Hélène Cixous volt az, aki az 1975-ben publikált, A medúza nevetése című esszéjében bevezette a fogalmat, de a koncepció így vagy úgy, meghatározó szerepet játszott Luce Irigaray és Julia Kristeva munkásságában is, ahogy az irodalom-, filozófia- és kultúrtörténetet feminista szempontból újragondoló, őket követő gondolkodók százainál is. Az écriture féminine ezeknél a posztstrukturalista elmélet és pszichoanalízis által inspirált szerzőknél egy, az irodalomtörténetben kanonizált „férfias” stílustól különböző írásmódot jelöl.
Ennek a fő jellemzői a testtel, különösen a női testtel fenntartott közvetlen, nem fogalmi kapcsolat;
a kevésbé strukturált, szabadabban folyó stílus (például a tudatfolyam-technika); a fallogocentrikus rendtől való elkülönböződés; a patriarchális reprezentáció rendjéből kiszoruló „dolgok” diskurzusba vonása (a diskurzus átalakításának árán is); a női gyönyör ábrázolása; a női test szemiotikus impulzusainak és ritmusának nyelvi megjelenítése; vagy a tudattalan szándékos diskurzusba kapcsolása.

Mindezek mögött az az alapvető, minimum Simone de Beauvoir-ig visszavezethető feminista belátás áll, miszerint a nőket és a nőiséget a patriarchális történelem során rendre a privilegizált és kanonizált férfi szerzők határozták meg, ahogy azokat a diskurzusokat is, amelyekbe a nőket és a nőiséget a patriarchális hatalom érdekében igyekeztek beszorítani.[1]
A fenti gondolkodók úgy vélik, hogy a kultúrtörténet domináns diskurzusai a nőiség kiszorításán és elfedésén alapultak.
Vagy még radikálisabban fogalmazva, Luce Irigaray szavaival: „a diskurzus célelvű struktúráiban […] nincsen a ’feminin’ számára lehetséges hely, kivéve az elfojtott és a cenzúrázott hagyományos pozícióit.”[2] Ebből egyenesen következik, hogy ideje elkezdeni egy természeténél fogva szubverzív, női szempontból újraolvasni a kultúrtörténetet, valamint kialakítani azokat a művészeti és filozófiai diskurzusokat, amiben ez az eddig elnyomott és elfojtott látásmód megjelenhet. Innen, a hetvenes évek francia feminista gondolkodóitól ered tehát az elképzelés, hogy
vannak férfiasabb és nőiesebb diskurzusok, stílusok, gondolkodási módok és művészi kifejezési módok.
Eszerint a nők és férfiak, részben testi különbségeikből, és nem utolsósorban eltérő szexuális működésükből fakadóan némileg másként látják a világot, és ezt másként is fejezik ki.[3]

A Jane Campion filmjei kapcsán felvetett kérdések tehát innen erednek. Látjuk, érezzük, hogy ez egy másfajta western, ahogy a Nyílt seb (In the Cut, 2003) egy másfajta krimi volt, vagy a Zongoralecke (The Piano, 1993) egy másfajta romantikus dráma. A kérdés az, hogy ez a filmnyelvi másság vajon összefüggésbe hozható-e a nőiséggel mint a patriarchális kultúra másikjával, illetve egy általánosabb női látásmóddal vagy női film-filozófiával. Sok filmkritikus és filmelmélet-író gondolja úgy, hogy
a filmnek is van valamiféle világlátása, filozófiája, illetve szakmailag legitim eljárás filozófiai kérdéseket feltenni filmek kapcsán.
A film-filozófia mára a művészetfilozófia egyik elfogadott típusává vált.[4] Alapfeltevése szerint beszélhetünk egyes filmek filozófiájáról, van értelme filozófiai kérdéseket feltenni egyes filmeknek, mivel a filmek egy sor olyan dolgot művelnek, amelyet hagyományosan a filozófia is. Egy film mindig létrehoz egy világ-modellt (mely átgondolt, konstruált és értelmezni hivatott az úgynevezett „való” világot) is, kérdéseket vet fel az emberi élet és cselekvés értelméről. Az elbeszélt történetek kapcsán gyakran etikai kérdéseket vet fel és jár körbe, társadalomelméleti problémákat feszeget, identitás-típusokat vázol fel és vizsgál meg, értelmes egységekbe szervezi a világ jelenségeit stb. Ilyen értelemben egy filmnek is feltehetünk olyan jellegű kérdéseket, mint amilyeneket a filozófiai szövegeknek szoktunk. Ezek a kérdések vonatkozhatnak egyes konkrét filmekre, rendezői életművekre, műfajokra vagy általánosságban a filmre mint médiumra is.

A vele készült interjúk során maga Campion megengedőn, de óvatosan fogalmaz a filmjei nőiségével kapcsolatban: „Mindenki számára nagy veszteség, hogy nincsenek női hangok, amelyek leírják világunkat és azt, hogy kik vagyunk. […] A nők másként gondolkodnak, és ez az, ami szép és érdekes”.[5] Vagy egy másik interjúban: „Nehéz eldönteni, mennyire lehet hinni a női vagy a férfi tekintetben […] Azt hiszem, számomra
ez igazából a művész tekintete, ami behozza az ember személyes érzékenységét a történetbe.
[Ugyanakkor] nagyon szerettem volna, ha egy női operatőr dolgozik ezen a filmen…”[6] A film említett operatőre, Ari Wegner pedig így nyilatkozott erről: „Valószínűleg része ennek a nemiség (gender) is, de része az is, ami személyesen érdekel, meg az ember neveltetése, hogy mit vesz észre. És azt hiszem, hogy Jane és én ilyen szempontból hasonlóak vagyunk, igazán lenyűgöznek az emberek közötti finom energiafajták, és az, amit szavakkal nem mondanak el.”[7]
Észrevehető, hogy a 21. század filmkészítői sokkal óvatosabban fogalmaznak a női film, női filmes látásmód vagy női film-filozófia kapcsán, mint a hetvenes évek meghatározó gondolkodói. Cixous, Irigaray és Kristeva számára evidens volt a nőiség testiség általi meghatározása, egyfajta testi esszencializmus, amely leküzdhetetlen másságot tételezett a megtestesült női szubjektumban és mindabban, amit az tesz.
Ezzel szemben úgy tűnik, hogy Campion és Wegner igyekszik elkerülni az esszencialista kijelentéseket,
és fontosnak tartja a (meghatározás nélkül hagyott) nőiség mellett a személyes beállítódást (ami kapcsolatba hozható az eredeti látásmódú művész-rendező vagy auteur-filmkészítő elképzelésével), illetve a filmkészítők társadalmi-kulturális kondicionáltságát (ami pedig inkább a társadalmi konstruktivizmus hatására utal). Ennek persze része az is, hogy a feminizmus harmadik hulláma azóta megkérdőjelezte „a nő” és „a nőiség” esszencialista kategóriáinak tarthatóságát, felhívta a figyelmet a nők társadalmi osztály, iskolázottság, rassz, etnikum, vallás, életkor szerinti különbségeire, illetve azokra az akaratlan és észrevétlen előítéletekre is, amelyek hatására ezek a jól képzett, fehér, középosztálybeli francia feministák elképzelték a nőiséget. Másfelől változott a politikai klíma is. Míg a hetvenes években erős volt a ’68-as lázadó attitűd, a patriarchális, fallogocentrikus berendezkedés alapvető kritikája, addig
mára az identitáspolitika vált a progresszív aktivizmus fő területévé, ami elsősorban az egyén felszabadításában érdekelt.
Ebben a politikai küzdelemben pedig a test újra másodlagossá vált (ahogy egykor Platónnál), ahogy a kötött, bináris rendben értelmezett társadalmi nem is, akadállyá az egyén (vélt vagy valós) önkiteljesítési projektjében.

Úgy vélem, hogy ha komolyan akarjuk venni a Campion-filmek által felvetett elméleti és filozófiai kérdéseket, akkor
érdemes némi távolságot tartani a nyugati progresszív értelmiség épp aktuális trendjeitől
és poszt-feminista alapállásától. Szerencsére a filmelmélet és film-filozófia elismert művelői is rendszerint így járnak el. Érdemes kiemelni, hogy a hetvenes évek óta milyen nagy szerepet játszottak női gondolkodók, filmelmélet-írók, pszichoanalitikusok, filozófusok a filmről való, a nőiség és a nemiség szempontját szem előtt tartó gondolkodásban. A filmelmélet máig legtöbbet hivatkozott tanulmányát, a Visual Pleasure and Narrative Cinema-t Laura Mulvey írta. A kilencvenes évek óta legfontosabb testelmélettel foglalkozó filozófus, Judith Butler szintén számos filmes elemzés szerzője, és elméleti szövegeiben is előszeretettel hivatkozik filmekre. A filmfenomenológia (sokak szerint) legnagyobb alakját pedig Vivian Sobchacknek hívják. Ők mind női filmelmélet-írók, női filmfilozófusok (a terminus általános értelmében), a filmről, testről, vágyról, szubjektivitásról, nemiségről és nőiségről szóló szakmai diskurzus kulcsfigurái. Az ő életművükre tekintve egyértelmű, hogy
létezik a filmekről való elméleti-filozófiai gondolkodásnak egy női kánonja,
ami alapján, ha akarjuk, akár beszélhetünk is egyfajta női (filmes) látásmódról.
Fontos észrevenni, hogy az elmélet és filmkészítési gyakorlat között mennyire szoros és párbeszédszerű a viszony. Már a hetvenes évek francia feministái is gyakran irodalmi szövegek elemzéséből jutottak elméleti következtetésekre, Laura Mulvey filmrendezőként is dolgozott, az évtizedek alatt egyre növekvő elméleti-filozófiai diskurzus pedig egyértelműen hatással volt és van egyes filmrendezőkre, illetve filmkészítési trendekre is. Ennek a komplex, inter- és multimediális univerzumnak a feltérképezése vagy ismertetése messze meghaladja a jelen szöveg kereteit, de az mindenképpen elmondható, hogy a fent hivatkozott elméleti szövegek és filmek fényében igenis beszélhetünk a nőkkel és a nőiséggel asszociálható filmes látásmódokról, filmkészítési gyakorlatokról, film-filozófiáról.

Hadd hivatkozzak ezen a ponton az e trenddel kapcsolatban megjelent egyik legfrissebb publikációjára, Kate Ince 2017-es, The Body and the Screen: Female Subjectivities in Contemporary Women’s Cinema [8] című könyvére. Ince jól foglalja össze és ügyesen reflektál a fent hivatkozott elméleti/filozófiai diskurzusok főbb megállapításaira (kivéve talán a pszichoanalitikus feminista iskolát, mely erősen alulreprezentált marad a könyvben), és
kifejezetten feminista ihletésű szubjektumelméletek és testelméletek fényében elemzi egyes női filmrendezők munkáit.
Ince az általa elemzett filmekben a női rendezői stílus alábbi jegyeit véli felismerni:
- Ez a filmes megközelítésmód a női szereplőket nem a filmbeli férfiakhoz képest határozza meg, hanem önmagukhoz képest, azaz saját szubjektív tapasztalatukat igyekszik megmutatni
- Ezzel szoros összefüggésben elkerüli a filmbeli férfiakhoz tartozó tekintet hangsúlyossá vagy pláne egyeduralkodóvá tételét, a férfi szereplőkhöz tartozó szubjektív beállításoknak a nézői tekintettel való összekötését, azaz nem férfi szempontból látjuk a női szereplőket
- A női főszereplő az ábrázolás alanya, nem annak tárgya
- Irigaray (Lévinas-kritikája kapcsán kifejtett) nem-individuum-szerű etikus szubjektum fogalmához hasonló módon a női főszereplők szubjektivitását és belső tapasztalatát nem a patriarchális normák alapján képzeli el (például kevésbé egységes, többértelműbb, hangsúlyosan megtestesült karaktereket alkot)
- Hangsúlyt fektet a szereplők nem verbális kommunikációjára (pl. a néma Ada gesztusai a Zongoraleckében vagy Mia tánca a Fish Tankben)
- A patriarchális műfaji jegyek és narratív eljárások átalakítása jellemzi (pl. krimik női nyomozóval, mint a Nyílt sebben; vagy a női főszereplő vágyait követő filmes elbeszélés)
- A narratív lezárás lazább kezelése, nyitottabb végű filmes elbeszélések jellemzik
- Kevésbé célelvű struktúrákat hoz létre (a szereplők vágyaiban és a filmes elbeszélésben egyaránt)
- A modernitás autonóm humanista férfi-szubjektumának kritikája jellemzi, egy etikus női szubjektivitás megjelenítése a célja. Nyitottabb, formálódásban lévő szubjektumok létrehozásával írható le (amelyek illenek a nyitottabb elbeszélésekhez)
- A női test nem egy zárt szubjektivitás passzív hordozója, hanem a küzdelmek helye és médiuma
- Nagy hangsúlyt fektet a filmes ábrázolás szenzoriális és haptikus aspektusaira
Ezek a filmes jellemzők sokkal egyértelműbben megmutatkoznak Campion olyan korábbi filmjein, melyek női főszereplők történeteit mesélik el, ugyanakkor
A kutya karmai közt megértésében és elemzésében is fontos támpontokkal szolgálnak.
Az érzékszervi történetmesélés, a filmkép szenzoriális aspektusának előtérbe helyezése, a karakterrajzokban a többértelműség érvényesítése, a célelvű történetmondás fellazítása, a hangsúlyosan testi cselekedetek jelentéshordozó szerepének fontossága, a diegetikus heteroszexuális férfi tekintet dominanciájának aláásása, vagy épp a patriarchális berendezkedés kritikája mind-mind fontos aspektusai a filmnek.

Összességében tehát úgy tűnik, hogy a hetvenes évek óta kialakult mind egy markáns, a filmekkel foglalkozó, a filmeknek filozófiai kérdéseket feltevő, feminista filozófiai és filmelméleti trend, mind pedig egy nőinek vagy nőiesnek tételezett filmkészítői eljárásrend vagy stílus, a kettő pedig oda-vissza hatással van egymásra. A női tekintet vagy női filmes látásmód problémája szempontjából ez mindenképpen fontos belátás, hiszen
ahogy az elméleti gondolkodásban és filozófiában, úgy a filmkészítésben is jelentős a férfiak dominanciája
(különösen a rendezők és operatőrök esetében). A filozófiai hagyomány egészéhez viszonyítva azonban nagy különbség, hogy a film mint médium akkor született, amikor már zajlott a női szabadságjogokért folytatott küzdelem, amikor már a nők kirekesztése az oktatásból, tudományból és művészetekből nem volt olyan módon intézményesített és magától értetődő, mint a korábbi évszázadokban. A filmről író nők munkái már úgy tűnik, nem küzdenek kanonizációs problémákkal, ahogy az olyan rendezőnők, mint Jane Campion is komoly áttörést hoztak a filmes szakmában.

Mindez persze nem jelenti azt, hogy megválaszoltuk volna a női filmes látásmód mibenlétének kérdését. Láttuk, hogy kulturális jelenségként felmutatható, vannak kiváló példák, illetve fogalmilag leírható, és konkrét filmelemzésekben kimutathatók világos trendek. Ugyanakkor
nem hiszem, hogy meg tudnánk mondani, hogy ez a filmes látásmód valamiféle esszenciális nőiségből fakad-e,
hogy vajon a megtestesült női szubjektum (például különböző testi működésekből fakadó) eredendően különböző világpercepciójából következik-e, vagy „csupán” diszkurzív konstrukció-e, feminista beállítottságú filmkutatók és filmkészítők együtt gondolkodásának az eredménye, mely nyomot hagy a filmrendező nők munkáján, látásmódján is. Ez egy tipikus „tyúk vagy tojás” típusú paradoxon, ahol valójában abban sem lehetünk biztosak, hogy a vagy-vagy viszony tételezése helyes-e. De talán ez az a pont, ahol érdemes elengedni a tyúk meg a tojás paradoxonját, ahogy a „létezik-e női filmes látásmód” típusú, esszencialista, metafizikai orientációjú kérdéseket is. Jobb megválaszolatlanul, nyitva hagyni őket, a maguk többértelműségében, ahogy Campion és társai szeretik hagyni a szereplőiket és történeteiket. Ez lenne a többértelműség elfogadása, affirmációja és élvezete, ami kulcsfontosságú momentum a filozófiai gondolkodás és a rendezői film befogadása számára egyaránt.
[1] Beauvoir, Simone de, 2010. The Second Sex, Vintage Publishing (Eredeti kiadás: 1949)
[2] Irigaray, Luce, 1985. This Sex Which is Not One, Cornell UP, 68.
[3] Cixous, Hélène, 1997. A medúza nevetése (Kádár Krisztina fordítása) Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor S.K., Odorics Ferenc szerk.: Testes Könyv II. Szeged: Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 357-380.; Irigaray, 1985.
[4] Philosophy of film. Stanford Encyclopedia of Philosophy
[5] Wiseman, Andreas: „The Power of the Dog” Director Jane Campion on Women Filmmakers, Deadline, 2021. 09. 02.
[6] Saunders, Emma: Jane Campion: Power of the Dog director thrilled with her Hollywood comeback, BBC, 2022. 03. 06.
[7] Saunders, 2022.
[8] Ince, Kate, 2017. The Body and the Screen: Female Subjectivities in Contemporary Women’s Cinema, Bloomsbury