Ágoston Tamás legújabb verseskönyvének köszönhetően lehetőségünk nyílik belépni egy babaházba. Ismerve a szerző előző két kötetét (A repülés kezdetei, A visszaalvás művészete), sejthető: nem akármilyen babaházba. Ám aki ezt a lépést vállalja, arra fergeteges közösségi élmény vár: a kötet „össznépi”, karneváli menetre hív, amely során egyaránt vonulnak mellettünk „Ügyvédek. Bírók. Gyilkosok. Szentek.” – ahogyan azt az utolsó darab summázza (A kísérő szonettje).
Mintha az új kötetben A visszaalvás művészetében felvett Maszk zárlata nyerne saját létet („Valaki igazgatja magán az arcomat, mint egy maszkot. / Valaki, aki törni-zúzni akar ebben a házban”), hiszen a szonettek mindegyike szerepvers. Erre utalnak a címek is: A csábító szonettje, A páciens szonettje, Az utazó szonettje. Az utóbbi a Tiszatáj hasábjain még Hívás címmel jelent meg 2017-ben, méghozzá a kötet első versével (Az iskolás szonettje) együtt, amely akkor még a Caliban címet viselte. Mindez egyértelműen jelzi, hogy az íródás időrendje semmilyen szereppel nem bír a kötetszerkezetre nézve. Bár továbbra is érvényesnek mutatkozik Deczki Sarolta A repülés kezdetei kapcsán tett kijelentése, miszerint Ágoston Tamás „autonóm és makacs módon csiszolgatja a saját, immár mással aligha összetéveszthető nyelvét és világát”, e harmadik kötet a kompozíciót és a szonettforma melletti elköteleződést tekintve mindenképpen váltást hozott lírájának alakulástörténetében.
A 2017-es és a 2019-es kötettől eltérően a Szonettek a babaházból 74 versét ciklusokba rendezve olvashatjuk: a Pince 16, az Étkező 23, a Hálószoba 21, a Padlás 14 szonettet foglal magába. Ha az így kirajzolódó, a pincétől a padlásig vezető út révén a pszichoanalízis nagy neveit – Freud, Jung, Lacan – is társítjuk a babaház keltette eddigi képzeteinkhez, nem járunk rossz nyomon.
Az első ciklus elmagányosodott, kétségbeesett hangjai akár Freud (tudattalan-elméletét megalapozó) páciensei is lehetnének:
„Rettegek, mint fejszétől az erdő. / Van bennem valami lágy, tekergő. / Saját mosolyom ijeszt halálra” (A szorongó szonettje). Míg az Étkező-ciklusban a zord családi viszonyok jelentik a fókuszt („Apám szakállas volt – hány pofont adott! / Anyát is verte, mint cukrász a habot. / Ha szakállat növesztenék: fájna” – A kényszeres szonettje), addig a Hálószobában beszélői párkapcsolati esettanulmányok alanyaiként válnak szemlélhetővé: „Nem találom a pin kódot magamhoz, / mióta elpucolt a házamból Dóra” (A múmia szonettje). Továbbá: „én hülye három gyereket / szültem neked. Egy nő, lám, így követ el / harakirit. – Te mit tennél meg értem?” (A cseléd szonettje). A Padlás versei pedig a transzcendens létszint köré szerveződnek: „Néma bíránk korbácsot forgat. / Kizárva kegyes kegyelméből / emésztő éhségtől reszketünk” (Az éhező szonettje).
A ház archetipikus alakzatában számos jelentésréteget csúsztat egymásra a kötet:
egyszerre axis mundi, a pszichoanalízis osztott tudata, a jelen társadalmát szatirikusan felmutató mikrokozmosz, továbbá a keresztény világszemlélet megtestesítője. A Pince-ciklus záróversében (A tömeggyilkos szonettje) például a gyilkosság az elme el/kisajátító munkájának lesz az allegóriája, és egy, a holt gondolkodók szellemi örökségétől szabadulni nem tudó, a „méla töprengés” szellemi műveletében ragadt tudatot tár elénk: „Elmém teorémákat sorol: / mind pincében tarkón lőtt kísértet”. A vers utolsó sora mindezt a keresztény pokol térélményével kapcsolja össze: „Bűzlő tömegsír fölöttem az ég, / rágom a magányosság kenyerét, / s töprengek: hát ilyen a pokol?” A testépítő szonettjében beszélő szubjektum léttere szintén a pincére korlátozódik: „Megöl, pedig kétszázat nyomok fekve, / milyen abszurd, egy apró daganat. / Mit tegyek? Sírva ültem tegnap este / a pincében, és néztem a falat”.
A lírai mikrocselekmények mindegyikében ott „munkál” a halál. Ugyanakkor a születés (újjászületés, feltámadás) is. A testépítő szonettje a halál mellé a születést jelentő „ház”, az anyaméh képét is behozza („Most már tudom, míg a fogam vacog, / hol voltam boldog: anyám hasában”), miközben önnön képtelen, esztelen fordulatokra építő versnyelvi működésére is reflektál: „milyen abszurd”. Az agglegény szonettjét nyitó mondat például a kijelentést két sorba tördelve játssza ki a közmondások logikáját, retorikáját ismerő olvasó elvárásában rejlő lehetőséget, és mutatja fel egy kifordult világ groteszk képét: „Ki nem mossa el tányérját, poharát, / más szörnyűségekre is képes lehet”.
E tudatos szerkesztésmódnak köszönhető, hogy a kötet végére nem „halunk bele” az olvasottakba, de „újjászület(het)ünk”.
Már a kötet második versében, Az adós szonettjében a „sírjak vagy nevessek” dilemmájába ütközünk: „Levél jött, hogy adjam át a házat / egy bársonyszékben ülő bankárnak menten. / Inkább fölgyújtom, hogy protestáljak, / tegnap a gázolajat már meg is vettem. // Holnap a megtöltött fürdőkádba // mintha fürödnék, beülök meztelenül, / kezemben egy határidős számla / beválik gyújtósnak szerintem remekül!” A szonettben a groteszk ábrázolásmódon túl a fennálló rend, törvény, hatalom alóli felszabadulás létélménye is megtapasztalható, ami erőteljesen evokálja a középkori karnevál Bahtyin által leírt világszemléletét.
A vers a karnevál végét jelző máglyagyújtás szimbolikus aktusát is magába építi,
jóllehet az a lírai én és háza egyidejű halálával kapcsolódik össze: „Nem húznak ki a romok alól: csak holtan. // Munkanélküli vagyok. Nem senkiházi. / Szeretnék egy dühöngő, nagy tüzet látni, hogy tiszteljenek”. A szonett előreutal a kötet utolsó versének (A kísérő szonettje) karneváli máglyájára, amely önreflexív módon zárja a könyvet, a maszkos felvonulást, és búcsúzik az olvasótól: „A távolban torony – máglya lobog! / A szentek rémülten félrenéznek. // A sor végén csoszog az ősz halál. Noszogatja népét. Imát darál”. Persze a szonett kezdősorába bújtatott többértelműség („Hömpölyög az elveszett karnevál” – kiemelés: B. Á.), valamint a második tercina váratlan, kifordított ötlete a máglya és a „ropogó kályha” kettősével még sokáig nem hagyja feladat nélkül a befogadót: „Míg kurjongat, szerelmére gondol, / ki most otthon zoknit stoppol / a ropogó kályha előtt ülve”.
Hasonlóan különös a nyitóvers (Az iskolás szonettje) záró tercinája, melyben a lírai beszélő azt követve jelenti ki magáról, hogy „szabad” és „boldog”, miután „[m]egértette […] két nyakleves között”, hogy „torzszülött […], mint Caliban”, illetve „sehonnai idegen, / aki undort dagaszt mindenkiben, / mint az Úr oldalát nyomkodó Tamás”. A vers – ahogy azt a szonettforma is elősegíti – mind szemantikájában, mind szerkezetében arra a fordulatra koncentrál, amely során a mértani középpontban (a második kvartina utolsó két sorában), a Másikkal való dialógusban („Féreg vagy – mondta, majd arcomba köpött”) megképződik a „torzszülött” identitás. Ez a nyelv által, a szocializáció agresszió mozgatta dialektikájában születő önazonosság-tudat párhuzamot mutat a Shakespeare-műbeli Prospero-féle (’prosperálni, érvényesülni’ vágyó) erőszakos teremtéssel, és jól értelmezhető az identifikáció lacani elmélete felől. Különösen, hogy a lírai beszélő szoros egymásutániságban, valóban folyamatos eseményként alakítja másodlagos identitásait (Calibán, Tamás apostol).
A verscím egyszerre utalhat az önazonosság szubjektum és szocium viszonyában való folytonos formálódására mint tanulási folyamatra,
valamint az iskolás maszkját magára öltő olvasó „betanítására”, a kötet poétikájába való bevezetésére.
A komikus Shakespeare-figura Ágoston Tamásnál a határokat átlépő, félelmeket legyőző, a jelenségeket változásuk állapotában bemutató karneváli groteszk alakzataként nyer új értelmet, míg a kételkedő apostol („az Úr oldalát nyomkodó Tamás”) a János evangéliumából származó epizód groteszk újrafogalmazásában akár a szerzői névre tett ironikus önreflexióként is olvasható. A szonett utolsó két sorának kijelentései („Mindent értek. Mindenen mosolygok. / Előre szánom, ki holtomban elás”) előre figyelmeztetik az olvasót: a nyomasztó hangok mögött − melyekhez akár a freudi Unheimliche (’otthontalan’, ’kísérteties’, ’nyugtalan idegenség’) felől is közelíthetünk – fel kell ismernie a felelőtlen karneváli szerepjátszást.
A kötet mint szövegtest karneváli kollektív testként működik:
a versek túlnőnek önmagukon és egy új, másik (vers)test kezdetére utalnak, ami jól nyomon követhető a hangnemen, a szerepeken/maszkokon túl az ismétlődő motívumok által is. Az ebből fakadó szerepcserék és átváltozások folyamatában az olvasó elsajátíthatja a dolgok viszonylagosságát hirdető, felszabadító karneváli világszemléletet. Miközben nem modern individuális, hanem kollektív létezőként van jelen, a világ részeként szüntelenül épül és teremtődik. Ahogy a karnevál sem osztja fel a résztvevőket előadókra és nézőkre,
Ágoston Tamás olvasója is egyszerre hallgatója és hangadója a szonetteknek.
Feltehetően ennek is szerepe volt abban, hogy szerző a latin sonare (’hangadás’, ’megszólaltatás’) szóalakból származó szonettformához fordult e kötetében, amiképpen talán az sem véletlen, hogy e versszerkezet születése, a karneváli nevetéskultúra kibontakozása és a bábjáték népszerűvé válása egyaránt a középkor és a reneszánsz kultúrtörténeti korszakához köthető. Ami a kötet szonettjeinek lírai hagyományba ágyazódását illeti,
a szonett-testek Petrarca öröksége szerint tagolódnak.
Az elgondolkodtató fordulatok, csattanók is az utolsó tercinákban kapnak helyet. Ágoston Tamás szonettjei még a Nemes Nagy Ágnes által a „folytatás nehézségei”-ként megnevezett második kvatrinában sem veszítik el a lendületet. E szempontból érdemes idézni a kötet egyik autopoetikus versének, A költő szonettjének szakaszait: „Te vagy a kút a pajta mellett. / Néha a pajta is. Meg az árnya. / Egy nyomorék lány ugrálóvára. / A bárány, amely farkast ellett. // A farkas most egy ládában van. Te zártad be. Pedig ő is te vagy.” A rímek terén változatosság figyelhető meg. Sokszor a francia mintát követik, amit egyébként a Shakespeare előtt alkotó Sir Philip Sidney is alkalmazott híres, a petrarcai tradíciót iróniával kezelő Astrophel and Stella című ciklusában.
Mindemellett korántsem elhanyagolható a szerző által választott versszerkezet azon tulajdonsága, hogy jellegzetes vizuális és akusztikai tagoltsága harmóniában áll a szöveg gondolati-tartalmi rendjével, és akár a petrarcai, akár az angol, akár a francia szonettet nézzük, alapvetően egy ellentételező felépítésű, cezúrák által határolt szerkezetről van szó, rögzített fordulópontokkal. Mindez tökéletes összhangban áll a szerző azon gesztusával, miszerint a kötetet a babaház alakzatával ragadja meg. Mint látni fogjuk,
a maszk-hang-bábu sor ugyanannak a művészetontológiának és poétikának izgalmasan egybejátszatott alakzata.
A kötetkompozíció szerves részét képező bejárati szöveg Kleist A marionettszínházról című dialogikusan szerveződő írásának egy részlete, méghozzá épp attól a szakasztól metszve meg a szöveget, amelyben a kleisti elbeszélő megkérdőjelezi a C… úr által vázolt, a tudatot és az ember természetes gráciáját érintő művészet- és lételméleti teóriát. Ennek egyik fő tétele, hogy „aki az emberiség fejlődésének […] az első szakaszát nem ismeri, azzal bajosan lehet a későbbiekről, kivált a legutolsóról beszélni”.
Mármost a kleisti koncepció zárópontját alkotó felvetés a világtörténet utolsó fejezetéről remekül rímel a karneváli tudat bahtyini modelljére.
Hiszen a C… úrral való diskurzusból fakadó elbeszélői végkövetkeztetés szerint „ismét ennünk kellene a tudás fájáról, hogy a bűntelenség állapotába visszaessünk”, amit a kötet a bűn és a halál témája körül forgó lírai tudatvilágok karneváli maszkként való befogadói felöltésével, továbbá a versek marionettbábukként való működtetésével meg is valósít. Tegyük hozzá: a bábu szerepe ősidőktől fogva kapcsolódik a félelem, az Unheimliche legyőzéséhez, az élet és a halál határán lévő mediátorként számos rítus kötődik hozzá. Nemegyszer a halállal való szembenézést, a véges léttől való szorongás legyőzését szolgálta, aminél fogva rokonságot mutat a karneváli tudattal, időszemlélettel.
Párhuzam vonható a szonettforma és a marionett működésmódja között is,
hiszen a szonett architektonikája, súlypont-áthelyeződései, fordulatai hasonló szereppel bírnak a befogadásfolyamatban, mint amikor a bábjátékos által megtalált megfelelő súlypontok létrehozzák a marionett mozdulatainak természetes gráciáját.
Bábjátékos és báb, olvasó és maszk (nem szomatikus) kapcsolata tökéletesen megfeleltethető a megértés kommunikatív-dialogikus modelljének. A Szonettek a babaházból összetett és tudatos költői megalkotottsága olyan ön- és világmegértési opciót kínál olvasójának, amely nem a beleérzésen alapul, hanem a játékos, a Másikra figyelő alkotótársi szerepen. Ez a teremtés – a szonett mint a Másik hangja elvnek köszönhetően – szemben áll a Prospero-féle önkényes teremtéssel, a groteszk látás- illetve ábrázolásmódból fakadóan pedig nem hagy teret a tudat „dúlásának” sem. Ágoston Tamás babaházában nem lehet szenvelegni, csak ünnepelni: a végtelen időt, a folytonos keletkezést, a változást és a megújulást.
Ágoston Tamás: Szonettek a babaházból, Napkút Kiadó, Budapest, 2022.
A borítófotó forrása a BárkaOnline.
