Egri Petra doktori disszertációja öltött testet a Szépirodalmi Figyelő Alapítványnál 2023-ban megjelent könyvben, melynek borítóján Mészáros Lúcia grafikája látható. Különböző színű és textúrájú anyagokat, illetve egy női alakot láthatunk csípőre tett kézzel a képen, mely előrevetít azt a magabiztosságot és céltudatosságot, amivel a kötet rendelkezik.
A szerző a kortárs divatperformanszokat interdiszciplináris keretek között vizsgálja, figyelmet fordít a színháztudomány, az irodalomtudomány, a filozófia és a pszichológia területeire. Ezáltal nem pusztán eseményleírásokat olvashatunk egy-egy performansz vonatkozásában, hanem elméleti alapokon nyugvó, a szerző tájékozottságáról tanúbizonyságot tevő és elgondolkodtató kérdéseket is. Sok kritikai meglátást találunk a tanulmányokban, ám ez csak még inkább bizonyítja, hogy Egri folyamatos diskurzusban áll kutatása tárgyával, s az arról gondolkodókkal egyaránt. A teatralitás és a performativitás fogalmaiból kiindulva olyan kortárs divatbemutatókat vizsgál, amelyek divatkritikát fogalmaznak meg, egyúttal felforgatják a divatipar tradicionális logikáját.
Egri Petra könyvét öt fő fejezetre osztotta. Elsőként az elméleti háttér kidolgozását, a performativitás fogalmának értelmezését, a jelenkori performanszelméletek fogalmi alapjainak tisztázását végzi el olyan elméletírók említésével, mint Austin, Derrida, de Man, Butler, illetve a kritikával illetett Fisher-Lichte. E nevekből sejthető, hogy ebben a fejezetben szó esik a beszédaktus-elméletről, Derrida Aláírás, esemény, kontextus című tanulmányáról, a test performativitásáról, továbbá Egri részletesen kitér a színháztudományi alapokra épülő performanszelméletekre és azok korlátaira is.
Mit nevezhetünk színháznak, az ott látottak miben térnek el a performanszoktól, milyen kapcsolat áll fenn performansz és rítus között?
Ilyen és ehhez hasonló kérdésekkel foglalkozik az első fejezet, rendkívül lényegre törően, éleslátón és mindenekelőtt kritikus szemléletmóddal.
A második fejezet a Performansz, dekonstrukció és a posztmodern színház címet kapta, mely folytatja az első fejezet gondolatiságát, ám a példákon keresztül sokkal kézzelfoghatóbb képet kapunk a kutatás fő témáját, a divatperformanszokat illetően. Betekintést nyerünk a divatperformansz-kutatás eddigi eredményeibe, illetve elméleti és történeti háttérismerethez jutunk az ellendivat, posztdivat mögött húzódó dekonstrukció megértéséhez. „A dekonstrukció feladata tehát az, hogy megkérdőjelezze azokat a tekintélyelvű alapokat, amelyeken ezek a struktúrák alapulnak, és új lehetőségeket tárjon fel a jelölés és a reprezentáció terepein”. (90.) Az idézet akár tételmondatként is kiemelhető, hiszen épp erre irányul az ezt követően legtöbbet említett két alkotó, Király Tamás és Alexander McQueen munkássága.
A dekonstruktív divat megjelenése és a divatipar önkritikája már a ’80-as évektől kezdődően felfedezhető, amikor is a független gondolkodású tervezők elkezdtek azzal kísérletezni, hogy megbontották a ruhadarabok szerkezetét,
lemondtak a befejezettségről, újragondolták a ruhák funkcióit, és megkérdőjelezték a mindaddig fennálló kapcsolatot test és ruha között.
Ezek azok a gondolatok, amelyek megjelennek Király Tamás kollekcióiban is. Egri hosszasan elemzi a Baltazár Színház és Király Tamás közös divatszínházi eseményét, mely a Baltazáréji álom címet viselte. A posztdramatikus előadás egy Shakespeare-adaptáció volt, ám sem a dramatikusságra, sem a drámai szövegre nem épített. Sokkal nagyobb hangsúlyt kapott a tánc, a zene és a vizualitás, hiszen a dekonstruktív ruhák látványára támaszkodott a narráció, mely a nézői reakciókkal, a nézőtéri viselkedéssel együtt lett teljes. Az előadás különlegességét továbbá az adta, hogy az itt megjelenő ruhák funkciója túlmutatott a dekoráció, a jelmez feladatkörén, hiszen a szöveg helyébe lépve a ruháknak kellett működtetniük az esemény elbeszélését.
A harmadik fejezet az 1980-as évek Magyarországára fókuszál, ahol a „szocialista jó ízlés” uralta a hazai divatipart. Főbb jellemzői a konzervatív esztétika, a mértékletesség, az illendőség, az elegancia és a kényelem voltak.
Az új szocialista középosztály számára a női magazinok lapjain bemutatott visszafogott viselet volt az elfogadott,
ám készültek exkluzív ruhadarabok is, tisztán reprezentációs céllal. A „szocialista jó ízlés” itthoni megtestesítőjeként Rotschild Klára vált ismertté, aki számtalan megbízást kapott, többek között Tito felesége is tőle vásárolt. Ezzel szemben a neoavantgárd ellendivat képviselője a már említett Király Tamás volt. A könyv ezen fejezete ezt a két meghatározó, különböző szemlélettel és stílussal rendelkező alkotót állítja szembe egymással, s aprólékosan elemzi a Magyar Nemzeti Múzeum Clara – Rotschild Klára: Divatkirálynő a vasfüggöny mögött, valamint a Ludwig Múzeum Király Tamás alkotásait bemutató Out of the Box című kiállítását.
Szintén ebben a fejezetben kapott helyet a Szalonklára címet viselő online (divat)monodráma elemzése is,
mely a pandémia alatti kényszerhelyzetben jött létre, s mely előadás Rotschild Klára életét mutatja be formabontó módon. A Gólem Színház előadása szorosan kapcsolódik a divathoz: a divat beépül a színházi előadás narratívájába, ugyanis megjelennek a színpadon Rotschild Klára által tervezett ruhadarabok, illetve a divattervező személyes tárgyai is, például az ikonikus fekete ridikülje.
A negyedik fejezetben A kegyetlenség (divat)színházáról olvashatunk. Habár a divatvilágban elsősorban a manökenek testére és az azokon viselt ruhákra irányul a figyelem, a színház vonatkozásában hivatkozott Artaud-nál nem a színész teste, hanem a nézőé áll a figyelem középpontjában, pontosabban a nézői testre gyakorolt hatás. Nem csoda hát, hogy a szerző épp az artaud-i kegyetlen színház felől olvassa Alexander McQueen munkásságát. A fejezetben megjelenő fogalmak továbbá az abjekt, a trauma és a fetisizmus, melyek mind-mind említhetők McQueen divatperformanszai kapcsán. McQueen irányítása alatt újfajta testbeszéd bontakozott ki a színpadon, mely megingatta nézőtér és színpad viszonyát, s ahogy azt már említettem, a hangsúlyt a befogadás élményére helyezte.
Egy példa erre a Voss performansz, melyben McQueen üvegkockába zárta modelljeit, ezáltal megfosztva őket a tekintetünktől.
Pontosabban, ők nem láttak ki a kockából, ugyanakkor kívülről tökéletesen láthatók voltak a befogadó számára. A kegyetlenség itt már nem pusztán a ruhákkal szemben elkövetett dekonstruktív mozzanatokban, de a modellekkel való bánásmódban is megjelenik. Négy divatperformansz (Voss, It’s Only a Game, Highland Rape és a Widows of Culloden) részletes leírását és elemzését olvashatjuk, melyek mindegyike McQueen nevéhez köthető.
Végül az ötödik fejezetben, mely a Divat(performansz) a törlésjel alatt címet viseli, a Covid-járvány divatiparra gyakorolt hatásáról olvashatunk. A pandémia és a karanténhelyzet a színházakkal együtt többek között a divatbemutatók világát is megbénította, hiszen lehetetlenné tette a testek találkozását. A pandémia egyet jelentett az üzletág „halálával”, hiszen az embereknek nem volt szükségük különböző típusú ruhákra, nem jártak társadalmi eseményekre, sem munkába.
A divatipar a termékeket igyekezett a funkciót figyelembe véve megváltoztatni, ezzel reagálva a fennálló helyzetre.
Megalkották például a „pizsamaruhát”, mely megfelelő öltözék a Zoom-meetingekre, ugyanakkor kényelmes viselet otthonra is. Ezzel egyidőben a performatív események, így a divatbemutatók új médiumot próbáltak ki. A színházi előadások és performanszok áttevődtek a számítógépek és a telefonok képernyőjére. Volt ugyanakkor olyan szereplője is a divatiparnak, amely már a pandémia előtt használta ezeket a felületeket, méghozzá úgynevezett „fashion film” vagy divat(művész)film alkotására: nem más, mint a Dior. A továbbiakban a divatfilmek hibrid műfajáról, kereskedelemben használatos funkciójukról és elemzéséről olvashatunk, kiemelt figyelemmel a Dior-filmre.
A pandémia nem csak a divatbemutatókat kényszerítette digitális keretek közé, de az addig gyerekcipőben járó digitális divatot is fejlődésre késztette és fellendítette.
Megjelentek azok a köztes terek, amelyekben az emberek digitális termékeket vásárolhattak és birtokolhattak.
Ezek logikájáról, felépítéséről és sok esetben megkérdőjelezhetőségéről is ír a szerző ebben a fejezetben, amely aligha lehetne aktuálisabb, hiszen példaként a Blamain divatház és a Mattel kollaborácóját, az NFT-Barbie-kollekciót elemzi.
A kötet alapvetően jól tagolt, könnyen átlátható, a fejezetek logikusan követik egymást. A szerző stílusa rendkívül izgalmas, megfelelő mértékben alkalmazza a tudományos szövegekre jellemző objektív hangvételt, ugyanakkor üdítően hat egy-egy kritikai meglátás, mellyel egyszerre lép be a kritikai diskurzusba, illetve kacsint ki az olvasóra.
A divatperformanszok leírása kifejezetten olvasmányos,
így olyanoknak is bátran ajánlom ezt a könyvet, akik nem érzik otthon magukat a színház- vagy irodalomtudomány világában, ám érdekli őket a divat és a különböző divatházak kommunikációja, marketingfogásai.
Személy szerint örültem volna még több illusztrációnak, első benyomásra kevésnek éreztem a könyv végén elhelyezett, mindössze kilenc képből álló képmellékletet. Ugyanakkor pozitív meglepetésként ért, hogy a negyedik fejezetben, ahol Alexander McQueen divatperformanszait elemzi a szerző, QR-kódokat helyeztek el, melyek beolvasásával megtekinthetjük az adott performansz archív anyagát.
Összességében tehát egy rendkívül sokszínű, érdekes, olvasmányos és kiemelkedő tájékozottsággal rendelkező, átgondolt kötetet olvashatunk, ha kezünkbe vesszük Egri Petra Divatelmélet, teatralitás, dekonstrukció. Kortárs divatperformanszok című munkáját.
Egri Petra: Divatelmélet, teatralitás, dekonstrukció. Kortárs divatperformanszok, Szépirodalmi Figyelő Alapítvány, 2023.
A borítófotó forrása a Glamour.
