Cseresznyevirágos kert, kismacskák és egy túlzsúfolt, szemétlerakóra emlékeztető élettér. Pixeles telefonkamerával felvett élő adások és esztétizált beállítások váltakozásai. Többek között ilyen kettősségekre épül Somogyvári Gergő Fanni kertje című dokumentumfilmje, amely elnyerte a 20. Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál közönségdíját.
Egy díjazott munka mindig jó alkalom arra, hogy elgondolkodjunk, pontosan hogyan értékelünk, vagy egyáltalán nézünk dokumentumfilmeket. Mint ahogy az látszani fog, egy megfigyelő dokumentumfilm esetében ezek a banálisnak tűnő kérdések közel sem annyira evidensek, mint ahogy az sem, hogy
egyáltalán hogyan lehet kritikai vizsgálódás alá vetni azt, amit ábrázolnak.
Amikor a hatvanas évek elején a technológiai innovációknak köszönhetően a filmkészítők lehetőséget kaptak a hétköznapi életterek és a spontán emberi pillanatok jelen idejű rögzítésére, a dokumentumfilm valóságábrázolása is új kihívások elé nézett. Habár a cinema direct irányzat alkotói soha nem gondoltak magukra szigorúan objektív és elfogulatlan művészekként, a megfigyelői dokumentumfilmes formából eredő látszólagos személytelenség mégis komoly kritikai diskurzust eredményezett az következő évtizedekben. A cinema directet bírálók dilemmája abból származik, hogy az önmagában álló kép igazsága ellentmondás, hiszen
indexikus erejével mindig információt hordoz megtörtént eseményekről, forrásának valódi kontextusát azonban homály fedi.
A digitális innovációk, az animációs technika és a képmanipuláció robbanásszerű térnyerése a 20. század végén tovább erősítette a megfigyelői dokumentumfilmhez fűződő bizalmatlanságot.
A kilencvenes évekre általános tézis lett, hogy nem létezik eleve adott, transzparens igazság, amelyet a pusztán lefilmezett eseménysor teljes értékkel felismerhet. Linda Williams meghatározó cikkében (Apertúra, 2014), az „új dokumentumfilm” már nem a valóság esszenciális lenyomata, hanem olyan stiláris és formai megfontolások egyvelege, amelyek az igazsághoz, vagy annak részeihez próbálnak közelebb férkőzni. A posztmodern szemlélet a dokumentumfilm retorikáját nem választja el az alkotó személyétől, akinek aktív jelenléte, sok esetben nyílt és provokatív beavatkozásai során rajzolódik ki az igazság, amely immár nem feltétlenül a képi igazságot, hanem a valósághoz való viszony transzparenciáját jelenti.
Az alkotói nézőpont direkt felvállalása a dokumentumfilmben tehát nem gyengíti, hanem éppen segítheti a valóság megértését,
hiánya pedig akár leszűkítheti, eltakarhatja azt.
Miközben a posztmodern (vagy a dokumentumfilm atyjaként ismert John Grierson alapján olykor posztgriersoninak nevezett) fordulatot követő dokumentumfilmek előszeretettel nyúlnak az alkotó és a szereplő kapcsolatát nyíltan involváló, szituatív, újrajátszott és performatív módszerhez, egyértelműen érezhető, hogy a beavatkozásmentes megfigyelés továbbra is komoly legitimációt élvez a kortárs dokumentumfilmes közegben. Úgy látszik, minden relativista szemlélet és poszt-igazságot hirdető vészharang ellenére továbbra is hiszünk a képi reprezentáció erejében.
A megmutatás és a feltárás a filmkészítők számára ma is az egyik legfontosabb emberi jogokért zajló szolidaritási akció.
(Nézzük csak meg az elmúlt két évből az ukrajnai orosz megszállást közvetítő cinema direct filmeket, mint például a 20 nap Mariupolbant.) Napjainkban az a megfigyelői formával kapcsolatos megítélés, hogy az elkerülhetetlen manipuláció ellenére, amely egyébként a dokumentumfilm összes típusára egyaránt érvényes, etikus és erkölcsös magatartással hiteles közvetítőforma lehet. Mivel a kortárs egyetemes dokumentumfilmet a múlt emlékezete mellett kiemelten foglalkoztatja korunk kisebbségeinek – LMBTQ+ személyek, háborús menekültek, fejletlen országok női lakói – mindennapi élete, ezért jogosan feltételezhető, hogy a megfigyelői formának még hosszú távú jövője van.
A magyar dokumentumfilmezés az elmúlt tíz évben, felzárkózva a nemzetközi trendekhez tendenciózusan a személyes történetek felé fordul. A filmkészítők által feldolgozott történetek jellemzően már nem az adott társadalmi jelenség egy reprezentatív esetének felkutatásában érdekeltek, hanem sokkal inkább az atipikus történetek felé fordulnak (Stőhr, 2019). Az operatőrként a 2000-es évek óta aktív Somogyvári Gergő első dokumentumfilmes rendezése, a Fanni kertje kiválóan illeszkedik a kortárs dokumentumfilmek tendenciái közé.
Az erős drámai hatású, megindító történethez lehetetlen nem érzelmileg kapcsolódni,
a cselekmény építkezése és a szituációk különössége pedig azonnal érdeklődést vált ki a nézőből. A film egy otthonából kitagadott, fiatal transznemű nőről, Fanniról és hajléktalan befogadójáról, Laciról szól. Az ő életüket és mindennapjaikat ismerjük meg szinte teljesen elzárva a külvilágtól.
Magyar filmben ilyen történetet még nem láthattunk, Fanni és Laci sorsa hihetetlen és megrázó. A film egyszerre mutat be egy nagyon eredeti, személyes történetet, miközben erősen törekszik arra, hogy kontextusba helyezze a magyarországi LMBTQ+ és a hajléktalan személyek elleni retorikák és törvényhozás következményeit. Ez a felállás nem rejt magában belső ellentmondást, hiszen minden történés a társadalom terében zajlik – mégis,
annak prezentációja, hogy ez a sajátos történet mit mesél el a társadalomról, mintha teljesen félrecsúszna.
Szokatlan megközelítés filmen kívüli elemre ekkora hangsúlyt fektetni, most mégis a film szinopszisától indítanánk a gondolkodást, mert verbális szinten jól összefoglalja azt, hogy mi motiválja a filmnarratívát:
Budapesthez közel, az erdő szélén rejtőzik egy kunyhó, amelyben két, a társadalomból elmenekült, szinte mesebeli lény éli mindennapjait. Egyikőjük Fanni, a családjából kitaszított 19 éves transz tinédzser, a másik Laci, a keménykötésű, egykori gyári munkás. A két egymásra utalt ember egyfajta apa-lánya kapcsolatban próbál családot és otthont létrehozni, együtt harcolnak a körülményekkel. Az intim hangulatú film egy ismeretlen világba enged bepillantást, miközben egy különös felnőtté válás történetén keresztül mesél az emberi kapcsolatok fontosságáról és a feltétel nélküli elfogadásról.
Kunyhó, mesebeli lény, apa-lánya kapcsolat, otthon, intim hangulat, különös felnőtté válás, feltétel nélküli elfogadás – az esztétizált képek mintha tényleg erről a történetről akarnának szólni. Mintha fikciós szintre metaforizálódna az a valóság, ami egyébként nem mesebeli lényekről, hanem magukra hagyott, veszélyes körülmények között élő személyekről, nem apa-lánya kapcsolatról, hanem egy velejéig kiszolgáltatott viszonyról szól. Nagyon sok bensőséges és szeretetteli helyzetet látunk kettejük viszonyában, az intim hangulat mégis inkább nyomasztó, és a felnőtté válás is inkább tragikus, mint különös esemény.
Az, hogy ez a történet közel sem ennyire felemelő, mint amennyire a felszíni retorika sejteti, hamar egyértelművé válik.
Fanni egy rossz helyzetből kerül kevésbé rosszba, de világosan látszik, hogy Lacinak továbbra is kiszolgáltatottja, és hogy az őt ért bánásmód sem olyan ideális, mint egy tündérmesében. Erről Fanni egy mondata is árulkodik, amikor Lacival arról beszélgetnek, vajon mi lenne vele, ha nem fogadta volna magához: ,,Lehet, hogy jobb lenne” – mondja.
Azt, hogy a kamera tekintete minden esetben értelmezés, a film erőteljesen bizonyítja, és ez egyébként a rendezés erősségévé is válik. A filmnek a részét képezi ugyanis egy másik filmanyag – Fanni TikTok-csatornájának élő adásai, ennek telefonos képernyőfelvételei pedig a kész filmben is szerepelnek, azok eredeti minőségében. A nyilvánosság Fanni számára tehát a film elkészülte előtt sem ismeretlen fogalom, ráadásul a saját platformján, a saját kamerájának tekintetével, saját választása szerint mondja el saját történetét,
a narratívaalkotás és megosztás gesztusa tehát már a forgatás kezdete előtt jelen van.
Az, hogy mit csinálnak a készítők ezzel az eleve adott filmes helyzettel, figyelemreméltó: vannak olyan jelenetek, amikor a film folyamatosan váltogat Fanni telefonjának képernyője és az operatőr(ök) felvételei között.
A dinamikus vágásokon keresztül egyértelműen látszik, hogy ugyanaz a helyzet mennyivel másképpen hat a két rögzítésen keresztül: míg Fanni beállításai a karakterét gyakran esetlenné, szinte szánnivalóvá teszik (például a felülnézetből videózott jelenetben, amikor a követői a papucsméretéről érdeklődnek), addig a professzionális kamera pozíciója, vagy épp a film színezése szinte esztétikus, egy megfáradt, ám méltóságában megőrzött képét adja Fanninak. A jelenetképek mentesek a külső magyarázattól és bármilyen alkotói kommentártól, a film szerkesztése szándékosan kerüli mindazokat a helyzeteket, ahol a filmkészítő és a szereplők interakcióit vagy bármilyen egymásra reagálását láthatnánk.
Somogyváriék szándékosan csak a privát, kvázi a forgatástól függetlenül is megtörténő helyzeteket ábrázolják,
az alkotói csend azonban megválaszolatlan kérdéseket von maga után.
Ebből mindjárt látszik az is, hogy a cinema direct módszere nagyon nehezen vethető kritikai vizsgálat alá, rengeteg mindent meg kell előlegeznünk a filmnek ahhoz, hogy hiteles anyagként fogjuk fel. Az önéletíráskutatás sokat hivatkozza Philippe Lejeune önéletírói paktumának elméletét, miszerint narratológiai vizsgálódás során a fikciós és nem fikciós szövegek nem különböztethetőek meg egymástól, így a szerző egyfajta szerződést kínál az olvasónak arra vonatkozóan, hogy a leírtakat igazságként fogja fel. Ugyanez az érvelés véleményünk szerint kiterjeszthető a filmművészet fikciós és nem fikciós tengelyeire is, hiszen
a filmes dokumentarista regiszternek éppúgy nincsen kompetenciája igazolnia magát, mint a nem fikciós irodalomnak.
Az, hogy mit tekintünk dokumentumfilmnek, végső soron a nézők és az alkotók közötti konszenzus eredménye.
A Fanni kertje szerkezete a játékfilmeket idézi abban az értelemben, hogy egy zárt cselekményben ismerjük meg a szereplőket. A nem diegetikus elemek hiánya, úgy mint a narráció vagy az interjúk (kivéve egy rövid riportot a végén) nem teszik lehetővé a körülmények tágabb megismerését. Például azt, hogy mivel a filmben soha nem követhetjük a szereplők és az alkotó kapcsolatát, kellemetlen érzés nézni azokat a jeleneteket, ahol Fanni nagyon rossz pszichés állapotban van. Sokszor látjuk depresszív epizódban vagy vélhetően Xanax által súlyosan befolyásolva, ám a film ezeket csak töredékes formában mutatja meg, anélkül, hogy a kontextus teljes valóságát (például, hogy jutott Somogyvári a felvételekhez, mondta-e Fanni, hogy oké, ha így forgatják) megismernénk. Nem azt próbáljuk állítani, hogy a film készítői etikáltanul jártak el, hanem, hogy
a megfigyelői formához való folyamatos ragaszkodás az ilyen esetekben kérdéseket hagy maga után, például a narratívaalkotást illetően.
A film kész szerkezete azt a hatást kelti, hogy a megfigyelt életpillanatokat utólag a vágószobában fűzték fel egy követhető és azonosulásra hívó narratív ívre. Ahogy korábban utaltunk arra, hogy a dokumentumfilm konszenzus alkotó és nézők között, úgy ebben a filmben is a saját prekoncepcióink határozzák meg a befogadást.
Akár egy projekciós felület, a Fanni kertje töredékes képsorai kellően többértelműek és nyitott befejezésűek ahhoz, hogy az előzetes elvárásainkkal és a hozott érzékenységünkkel értelmezzük az események mikéntjét. Felnövéstörténet, mese önmagunk megtalálásáról – a film megannyi értelmezést megenged, miközben maga a vetített képanyag töredékes egyveleg, nem áll össze konzisztens, feltáró egésszé.
Ezáltal a vászon vágybeteljesítő tükörként funkcionál, a néző saját érzékenységének pozitív visszacsatolását elégíti ki,
nem ütköztet, nem provokál. A Fanni kertje durva témája ellenére befogadóbarát, simulékony film, szinte kellemes moziélmény, ha hagyjuk elringatni magunkat a készítők és a Verzió versenyprogramja által intendált narratívával.
A film debütje óta eltelt néhány hónap, és az első reflexiók tanulságosak arra vonatkozóan, hogyan nézünk a mai napig dokumentumfilmeket. Bár a dokumentumfilmezés egyre inkább a hatásra, a dramaturgiai kidolgozottságra és a megragadó történetekre kíváncsi,
a befogadói oldal továbbra sem alkotásként tekint a nemfikciós műfajra, hanem a saját valóságának igazolását kéri rajta számon.
Hiába építkezik egy dokumentumfilm játékfilmes elemekből, az értelmezést a nem fikciós műfaji kategória automatizmusa hozza, azokkal a reflexekkel, amelyek mentén a dokumentumfilmes regiszter létrejött. Holott a történet kulturális-társadalmi érvényének megtalálásán kívül mostanra rengeteg elemzői szempontot lehet találni a vizsgálódásra. Azzal együtt, hogy persze megengedőbbek vagyunk, hiszen a dokumentumfilmes nem tudja újravenni százhuszonhét alkalommal ugyanazt a jelenetet, mint Stanley Kubrick a Ragyogás ominózus lépcsőjelenetét.
Beszédes az is, hogy milyen platformok nyilvánulnak meg a filmmel kapcsolatban.
A Fanni kertje egy díjazott film, ráadásul a hazai dokumentumfilmes szcéna egyik legnívósabb fesztiváljának díját hozta el. Egy friss magyar játékfilm esetében ennél sokkal kevesebb is elég a szakma figyelmére, ebből is látszik, hogy minden törekvés ellenére a dokumentumfilm a filmszakmának még mindig mellőzött szereplője.
Ha megnézzük az eddig megjelent véleményeket, az látszik, hogy jellemzően két szempont érvényesül Somogyváriék filmjének elemzésekor: az egyik a hírérték, hogy a nagyobb hírportálok mintegy hírként közlik a díjat, és riportszerűen vázolják a filmben zajló társadalmi történést, másrészt megszólalnak az adott társadalmi témában érdekeltek informális platformjai, például Facebook-posztok és blogbejegyzések formájában. Ha megpróbálunk utánaolvasni, nagyon hamar liberális és radikális feministák vitájának közepén találjuk magunkat, amely bár a közös filmélményből indult ki,
a folytatás már nem is a Fanni kertjéről, hanem a transzneműséggel kapcsolatos állásfoglalásokról szól.
Persze mindenféle figyelem fontos egy dokumentumfilm esetében. De személy szerint nagyon örülnénk neki, ha nemcsak ürügyként működne beszélgetések beindítására, hanem témája is lenne azoknak.
Felhasznált irodalom:
Philippe Lejeune, Az önéletírói paktum = Önéletírás, élettörténet, napló – Válogatott tanulmányok, szerk. Zoltán Z. Varga, ford. Varga Róbert, L’Harmattan, Budapest, 2003, 17–46.
Linda Williams, Emlékek nélküli tükrök: Igazság, történelem és az új dokumentumfilm, ford. Tokai Tamás és Török Ervin, Apertúra, 2014/tavasz, Letöltés helye és ideje: https://www.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ [2024. 02. 27.]
Stőhr Lóránt, Személyesség, jelenlét, narrativitás. Paradigmaváltás a kortárs magyar dokumentumfilmben, Gondolat Kiadó, Budapest, 2019, 78.
