Közhelyszámba megy, hogy Roy Andersson egyetlen egy filmet forgat le újra és újra, lassan harminc éve. Ez a legtöbb szerzői filmesről elmondható, de a svéd mester reklámokban kiérlelt, zavarba ejtően groteszk stílusa valóban olyan tökéletesre csiszolt és egyedülálló, hogy nem nagyon van mit fejleszteni rajta. Legújabb munkája, a Történetek a végtelenségről ugyanazt mondja és ugyanúgy, mint az Ember-trilógia többi darabja, fura módon mégsem válik önismétlővé. Vagyis de, viszont pont ezért jó.
Ahogy Andersson lát, az egyszerűen utánozhatatlan. A fix nézőpontból, megrögzötten statikus kompozíciókban felvett jelenetek mindegyike az emberi létezés egy apró töredékét, banális kisszerűségét mutatja meg. Filmjei az eltúlzottan hétköznapi figurák derűs közönyét, megmosolyogtató gyötrelmeit, valamint az élet kétségbeejtően sablonos kérdéseit hajtogató, száraz és monoton anti-komédiák.
Nem beszélhetünk cselekményről vagy narratíváról, sokkal inkább a tiszta, rezzenéstelen megfigyelésből hömpölygő hangulat válik a filmek fő gondolati szervezőelvévé. A több kulturális hagyományból és művészeti irányzatból előhívott reprezentációs mód így maga lesz az elbeszélés, ezért van az, hogy az életművet átfogó tematikai gazdagság és sokszínűség ellenére
Andersson stílusa a zseniális reveláció és a dögunalom között egyensúlyoz.
Metafizikai kapaszkodók nélkül csak a pénzben és a szabad piac törvényeiben hívő figurák (Dalok a második emeletről), a mélydepresszió abszurd bája (Ti, akik éltek; Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről) és a mindennapok szürke rutinjába begyalogoló történelmi bűnök, népirtások és faji diszkrimináció (A dicsőség világa) alkotják az anderssoni palettát.
A Történetek a végtelenségről a megszokott lassú tempó mentén ezúttal hangsúlyosabban beszél az Istentől megfosztott világ és a támpontok nélküli létezésbe vetett ember céltalanságáról, illetve az értelemkeresés hiábavalóságáról. Andersson, ha lehet, még inkább feloldja a saját formuláját, amennyiben már olyan, valamennyire kiemelt szereplőket sem mozgat, mint a saját boltját felgyújtó kereskedő, vagy a két, humortalan bulikellékekkel házaló, rezignált ügynök, akiknek tévelygése minimális narratív irányt szabott filmjeinek.
Vándormotívumként ezúttal a depresszióba csúszott, hitehagyott pap karaktere tűnik fel több jelenetben,
de ő is inkább az anderssoni világ egyszerre reményvesztett és kedélyesen belenyugvó karaktereinek sorába simul. Jobban mondva, nehéz karakterekről beszélnünk, mivel Andersson a szó szoros értelmében vett figurákat használ, vagyis olyan aprólékosan körvonalazott, személyiségmentes alakokat, akik csupán kompozíciós elemként működnek.
A rendező által használt formanyelv ebből a szempontból egyfajta radikális objektivitásra épül. Ennek lényege, hogy kerül mindenféle személyességet. A hosszan kitartott, vágás nélküli kistotálok és az ebből fakadó valós idejűség Andersson kezei között túlmegy a szimpla realizmus határain. Nála pont az az érdekes, ahogyan
a realista megszólalásmód folyamatosan és abszurdba hajlóan kisiklik, majd komótosan elemelkedik a valóságtól.
A film egyik jelenetében egy láb nélküli koldus mandolinozik az aluljáróban, miközben a járókelők jönnek-mennek körülötte. Ez a realista nyelv azáltal kap alig észrevehető gellert, hogy a koldus mellett egy idősebb férfi áll, aki mozdulatlanul, egy tolószékkel a kezében figyeli őt és várakozik. Anderssonnál ez a természetellenes mozdulatlanság a kulcs, ami filmjeit szélsőségesen és nevetséges módon elemeli a valóságtól. Ezek a megfigyelő, bámészkodó háttérfigurák voltaképp olyan nyelvi elemként vagy szatirikus felhangként működnek, amelyek idézőjelbe teszik, ezáltal stilizálják a realista ábrázolást, miközben
egy kimondatlan, nyomorúságos háttértörténetet kanyarítanak az adott jelenet köré.
Ugyanezt a funkciót látja el a szereplők halálsápadtra mázolt arca, amivel Andersson úgy teszi őket túlvilágivá, hogy esetlenségükben nagyon is hétköznapiak maradnak.
Filmjeinek ez a „légy a falon” (vagy galamb az ágon) nézőpontja végső soron elrugaszkodik a direct cinema tiszta megfigyeléseitől, hiszen ezeknek nincs artikulált tárgyuk. Sokkal inkább elmélyült szemlélődésről van szó. Az a lakonikus nyugalom, amellyel a bunkerében bujkáló, saját bukását váró Hitlert, a pszichológusi rendelőből kitessékelt papot vagy a buszon egyszer csak sírva fakadó férfit figyeljük, voltaképp az események közöttiségre helyezi a hangsúlyt.
A végtelenül részletgazdag, gondosan elrendezett világban a rendező a mozdulatlanságot mutatja meg,
azt, ahogy maga a semmi történik. A becketti abszurd színházban és a német új objektivitásban gyökerező, kezdet és vég nélkül bedobott jelenetek egyfajta örökös megtorpanást, nem-történést ábrázolnak.
Ebből fakad Andersson sajátosan abszurd, mágikus realizmusa, valamint az a groteszk, fekete humor, amellyel a világot és az embereket lefesti. Nehéz megfogalmazni, hogy milyen érzelmi állapotba kerülünk ettől a szélsőségeket vegyítő beszédmódtól. Egy kisvárosi utcán, az őt ütlegelő és köpködő, átlagemberekből álló tömeg kíséretében saját keresztjét vonszolja egy férfi, miközben a járókelők megtorpanva, reakciók nélkül figyelik jajveszékelését. Az ilyen és ehhez hasonló disszonáns képeken az ember önkéntelenül is elborzad, miközben a helyzet túlhúzottsága és abszurd hétköznapisága miatt röhög.
Kegyetlen, mégis humanista film a Történetek a végtelenségről,
amelyben megtalálható a valóság és a szürreális álomképek Fellinit idéző átmenete, valamint a pasztellszínű apátia és az élet megfigyeléséből kibontakozó halk szépség kettőse is.
A statikusság, illetve a címbeli végtelenség így arra vonatkozik, hogy hiába a mindig másféleképpen berendezett élethelyzetek és mikrotörténetek sokasága, az emberi létezés problémái állandóak, a nagy egész pedig mozdulatlan marad. A lelkész azért nem kap választ kínzó kérdéseire, mert a pszichológus siet, nehogy lekésse a buszt, az utasok korholnak egy depressziós férfit, hogy ne ott, előttük zokogjon, a volt iskolatársa sikerén zsörtölődő férfi pedig valójában saját hiábavaló életén kesereg.
Ez a duplafedelű humor emeli ki Anderssont az átlagból, és teszi összetéveszthetetlenül egyedivé.
Azzal, hogy az élet értelmét firtató kérdéseket vagy saját lelki nyomorukat szajkózzák a karakterek, Andersson egyszerre mutatja meg, hogy ezek legalább annyira paródiába illő közhelyek, mint amennyire végső, lényegi problémák, ahonnan már nincs hova továbblépni, ezért csak ismételgetni lehet őket. Az életmű körkörös, repetitív jellege emiatt látszik pályakoncepciónak.
Andersson filmjei szükségszerűen építenek az iterabilitásra, mivel más-más élethelyzetben, de ugyanazok a kérdések merülnek fel. A lételméleti felvetések és szorongások, vagy a történelmi léptékű gonoszság épp azért látszódnak abszurd fénytörésben és válnak nyomasztóan jelentéktelenné, mert olyan hétköznapi dolgokba ütköznek, mint elérni a buszt vagy szakadó esőben bekötni a cipőfűzőt.
Andersson végkövetkeztetése szerint a lét végül is fantasztikus.
Az emberek pedig maguk is tárgyak ebben a festményszerűen megkomponált világban, ahol a magány és a kiüresedés állandóan ismétlődő, mégis mindig másmilyen természeti jelenség, akár az évszakok.
A Történetek a végtelenségről Andersson leginkább melankolikus műve, ami a rendező visszafogott, hűvös humorát most végképp őrlángra tekeri. Az elemelt fantáziaképek is kevésbé hangsúlyosak, alig törik meg a letargikus hangulatot, így
Andersson ezúttal kicsit alulmúlva önmagát, félgőzzel csinált filmet, ami viszont még így is működik.
Úgy filozofikus, hogy nem kimondottan gondolatgazdag, inkább mindenben a sehova se tartó, unalmas, mégis felemelő kisszerűséget találja meg. Az emberi létezés nullfokát.
Történetek a végtelenségről (Om det oändliga), 2019. Írta és rendezte: Roy Andersson. Szereplők: Bengt Bergius, Anja Broms, Tatiana Delaunay, Göran Holm, Thore Flygel. Forgalmazza: Vertigo Média.
A Történetek a végtelenségről a Magyar Filmadatbázison.
