Németh Zoltán legújabb, 2021-ben a Kalligram Kiadónál megjelent Tektonika című verseskötetének szerkezeti félépítését, rétegzettségét a szerző költészetét egyénítő, a tér-szöveg-test összefüggéseit feltáró témáinak, poétika-retorikai megoldásainak újraírásai adják.
A Tektonikával Németh folytatja az előző köteteire is jellemző, a test és a nyelv (szűkebben értve, illetve ezek metszetében az abúzus, a tabu, a transzgresszió, a tárgyiasítás és az obszcenitás) korrelációira építő lírapoétikát. Az Állati nyelvek, állati versek „gyermekversek logikáját idéző” kötetétől kezdődően, de leginkább a Boldogságtelep, vetélőgépben utolsó néhány versében, valamint az utána megjelenő kötetekben (Kunstkamera, Állati férj)
válik hangsúlyosabbá Németh költészetének bio-/zoopoétikai irányultsága.
Ezeknek az emberi és állati létszférák közötti átjárhatóságot, a kommunikáció előállíthatóságát az evolúciós és az ökokritikai líra felől problematizáló, valamint a hibriditás és a genetika fogalmi rendszerét már a poszt-/transzhumán felől is elgondoló teoretikai perspektíváknak Németh a Tektonikában még jelentősebb pozíciókat és szerepeket szán.
Az életmű korábbi köteteire éppígy jellemző a natúra és kultúra bináris oppozíciójára,
pontosabban annak előbbi tagjára építő tematikai dimenzionáltság, amit a Tektonika nem pusztán újrarendezve, magasabb minőségben (újszerűbb költői megoldásokkal, érzékletesebb tropológikus rendszerrel, bravúrosabb nyelvi dikcióval) konfigurál, hanem kiegészít egyfajta tektonikai rétegzettséggel: a tér expanziójának, az anyagiságnak és a testnek, a térnek és a testi létezésnek, a test nemi szerkezetének és a poszthumán embernélküliség materialitásának, illetve a posztantropocentrikus ábrázolhatóságnak aspektusaival („Az én szerelmem egy olyan lény, / aki félmillió év múlva lesz az emberből.” [Cala Spinosa]). Vagyis:
ebbe a komplex térpoétikai keretrendszerbe (ha úgy tetszik: színtérbe) ágyazódik bele az emberi és állati,
sőt emberutáni létezés testi, anyagi meghatározottságait vizsgáló, azok összefüggéseit és lehetőségfeltételeit is indexáló fókuszáltság. Ezen felül a Tektonika azzal hoz újat az életműben, hogy olyan ciklusokba szervezi a verselemeket, amelyek maguk is az előző kötetekben előforduló alkotások transzformált nyelvi-poétikai megoldásainak változatait, ugyan keverve, de a tartalomjegyzékben (is) számozottan, egyfajta szekventált térbeliségben jelenítik meg. Éppen hét ciklus található a könyvben, jelezve ezzel az eddigi verseskötetek számát, kiemelve, hogy a Tektonika ezek egymásra vetüléseként is olvasható. Az „antik romokat ültetni a tájba” szerkezet jelentéshorizontja ebben az esetben úgy is érthető, mintha az előző kötetek egyénítő témáit megjelenítő, antik romokként felfogott egységek kerültek volna térpoétikai dimenzióba.
Innen nézve válik magyarázó erejűvé a borító mellett a cím is, és ezeknek a geológiai szerkezettannal, a rétegek felfejtésének (vö.: tudatarcheológia) processzusaival való összefüggései: az etimológiai bázis feltárása megmutatja a fogalom történeti rétegeiben meghúzódó jelentések tagozódását (a latin tectonicus, görög tektonikos szó építéssel kapcsolatos jelentésében állhat, a tekton építő, művész, fával és szobrászattal foglalkozó művészember, míg a teks fabrikálás, megmunkálás), és többletjelentéssel tölti fel az építkezés, az egymásra építés kifejezéseit is (lásd: fentebb a költői anyagformálás mozzanatait). Nem mellesleg megnyitja az utat a rétegek mint materialitások, valamint a térszerkezeti elemek kötetszervező vizsgálódási irányokként való érthetőségének irányába.
Az első (római számmal jelölt) versblokk ugyan csak három rövidebb versnek (Még harminc év, Poligámia, Előszó) ad helyet, azok mégis fontos funkcióval bírnak a kötet egészét (és az eddigi kötetek tematikai horizontja felől) tekintve. E lírai alkotások önálló létükben, kontextusukból kiszakítva is egységes, izgalmas architektúrák, egyfajta szintetizáló, a kötet tematikus, poétika-retorika szisztémáját prediszpozicionáló aktivitásokként mutatkoznak meg:
a Még harminc év című vers például a testi tapasztalat excesszusát állítja párhuzamba a geológiai aspektusok materialitásával
(„A szájából egy szénbánya omlik a torkomba, / amikor csókol, imádom, ahogy a csillogó / fényes fekete kődarabok lángra lobbantják / az ínyemet a gerincvelő gyújtócsatornáján / keresztül), vagy éppen zoopoétikai tétekkel bír („a szeme mögül / egy varánusz néz kifelé, a kommodói / sárkány jéghidegsárga tekintete”). A Poligámia című textus a tér és a test összefüggő koordinátarendszerét veti fel („A méterbe szerelmes, / ahogy a milliméterbe […] új dimenzióba / emeli a köbméter iránt / érzett szexuális vágy. […] A falakat nem szükséges / tapintani […] benyúlnak a bőr alá, […] s a receptorok / mélyében megfordulnak, / hogy összekapcsolódjanak / a tér testi képzetével”). A cikluszáró pozícióba helyezett Előszó versmondatai pedig szintén a test-tér-biosz triadikus fogalmi szférájában működnek („a búzatábla mélyén kanyargó izomtömeg […] rándul meg. a kalász ilyenkor kiszórja / az álmokat azok elé, akik rovarszemekkel / a repülő vakságért tüntetnek. a szántóföld / szívzörejein nem gyakorol magányos pár, […] az ütemesen csattogó izommunka a szántás / redőiben gyülekezik, az ujjbegyet tanítja.”).
A következő, II.-vel jelzett ciklus versei egységesebb, körülhatároltabb rendszerbe tagozódnak. E szövegek címükben és tematikai érintettségükben is összekapcsolódnak például az irodalomtörténet, sőt még a futball világának méltán híres személy(nev)eivel, és a hozzájuk valamilyen formájú és fokú érintettségben lévő helység(nev)ekkel, rákérdezve arra, hogy
miként formálhatja az emberi jelentésmező a tájat, és milyen hatással van a táj az ember (a költészet, a nyelv) szférájára.
Az első szöveg (Johann Wolfgang von Goethe Szklenófürdőn) például Goethe mineralógiai és geológiai érdeklődését Szklenófürdő terével kapcsolatba hozva az el-/szétválasztás, a duális rendszerek szétszerelését, a felezés processzusait viszi színre („Meg lehet felezni a vizet? / A levegőt, a fényt és a fémet? […] felezem az utat, felezem az időt, felezem a nehézfémet […] Az első lény akarok lenni, / amely semmivel sem osztható.”). A James Joyce Triesztben és a Rilke Duinóban című versekben
a tér és a térhez tartozó képzetek, események, jelenségek a költői/írói intenciókkal, élményvilággal kerülnek kapcsolatba
(„éppen az Ulysses első fejezetét írva, / izmos, legyőzhetetlen, embertelen, tökéletes szavakat keresek, / ami elől nem térhet ki, amelynek engedelmeskedik a nyelv, / de csak viszonyt találok mindenhol, tört szárnyú, véres, torz, / érthetetlen szavakat, […] Erőteljesebb szavakat kerestem a San Giusto-katedrális / előtti szentjánoskenyérfa alatti magányomban, […] a Lanterna tövében, a Grand Hotel Duchi d’Aosta ágyaiban, a Caffé degli Specchi teraszán”; „Letördeltem betűim megannyi fölösleges / sallangját […] és helyükbe csavaroztam / ezt a monoton áradást.”). A Darwin a Galápagos-szigeteken című vers az evolúció stációit végigvezetve a versbeszéd struktúráin a dialogicitást egy természeti létezővel, egy sziklaszirttel működteti („A tűző nyári napfényben / találtam egy embert, / mintha apám lett volna, / s a kapitány nagyapja, / […] és annak apja egy pingvin, / […] annak apja egy sziklaszirt, / amely előtt úgy ülök / mint tükör előtt”). A Kassák Lajos Érsekújvárban című versben pedig a klasszikus modern lírapoétikákra szubverzív erőként ható avantgárd folyamatok egy bombázás, a teret leromboló pusztítás analógiájaként jelennek meg („A magyar irodalom bombázása, / pontosabban a kötött formák / elpusztításának terve […] A jambusok, hexameterek, verslábak / napokig égtek az emésztő tűzben. […] Megolvadtak az évezredes formák”).
A harmadik blokk szövegei saját magukat szimfóniákként ([Sikula Júlia – Mamácska] szimfónia, (Saul) szimfónia, [Borbély Szilárd] szimfónia, [Hedvig] szimfónia) jelölik meg, és egyúttal a hang materialitása és a szöveg materialitása közötti párhuzamok elgondolhatóságát egyfajta történelmi keretrendszerben, történelmi események miniszériáiként vetik fel: „Térd a hóban, segíts átjutnom, / én istenem segíts, most segíts, / Mária, segíts átjutnom” ([Sikula Júlia – Mamácska] szimfónia); „A park szélén / keskeny vonal: / a gettó egykori / kerülete” ([Saul] szimfónia), „Dédanya: ott a repesz nyoma, / amely felnyitotta koponyáját is ([Borbély Szilárd] szimfónia)”.
A negyedik egység szövegei összetett, egymástól igen különböző, ám a térpoétikák által mégis egységessé szervezett horizontot képeznek meg:
a poszthumán perspektívák („Két törölköző, Majama és Boguslawa raktároztak / egy-két arcot gyűrődéseikben, […] nem sokkal később egy héjatlan gyümölccsel / állt össze, majd pedig évekig hat lélegző homokpokróccal élt […] Hiszen, talán, egy új faj első példánya lehet, amelyik / nem fog engedelmeskedni a szokásoknak” [Tektonika]) a testtel és a térrel, a tér és az individuális történet kapcsolódási lehetőségeivel („Egy vízcsepp furcsa módon életben maradt a Ponte Vecchión / a hajnali zápor után. […] Az amerikai turista, John Giorgio cipőtalpa jutott hozzá a legközelebb / […] John Giorgio éppen a barátnőjével szakított […] Olcsó poén lenne azt mondani, hogy a Ponte Vecchio-i vízcsepp alakja kísértetiesen hasonlított / Giorgio könnyeire, mégis így volt.” [Tektonika. Ponte Vecchio]), de a biopoétikai affinitás is egyfajta tektonikai rétegzettséggel, evolúciós perspektiváltsággal asszociálódik. Sőt, a nyelvek és a terek, a testek materialitása is több esetben kerül központi pozícióba („El akarom felejteni anyanyelvem! / És el is felejtettem: percről percre megerőszakol, / kíméletlenül, az olasz nyelv nyers testisége” [Az olasz nyelv]).
Az utolsó versblokkok textusai közül talán a legérdekesebb a test és tér, valamint a test és natúra kapcsolatát összetetten színre vivő Vágott sebek című vers.
Ez a szöveg is a transzgresszív eljárásokkal operál:
egyrészről a narratív síkon megképződő két esemény horizontját nyitja egybe részben a hajvágás és a fakivágás mozzanataival (természetesen a tropologikus azonosságokat kijátszva), másrészről pedig az eseményeket végző ágensek munkájának terepeit vetíti egymásra (összefüggésbe hozva így a testet a természettel, valamint a térbeli eseményeket a természetbeli materialitásokkal: „Itt a teraszon leül, / és csinálok egy nyírást. Fonott kerti székre ültet, / nemsokára megjelenik / kesztyűben (…) egy hajvágóval, lepedővel, (…) A szerszámos a ház mögött van, / próbálom elmutogatni, / hogy kell egy csákány, egy fejsze, / és ásó és tövető kapa. (…) Ez volt az a pillanat, amikor már nem tudom / a lenyírt hajszálak szúrnak-e, / vagy a bőrömre rakódó föld- és porszemek, (…) Menjen, zuhanyozzon le, mondja, / talál törülközőt.” Sőt, a felcserélhetőség, egymásba fordíthatóság egy másik, a növényi/emberi lét szférájának relációiban (túl a narratív és tropologikus azonosságokon) is érdekessé válik: „A fatönkben van valami az emberi arcból. / Egy szakállas koponya (…) minden irányból a szemedbe néz (…) Hirtelen megéreztem, felfogtam / az összes titkát ennek a parknak (…) nőttek belém a gyökerek, és forogtak bennem a férgek.”
Németh Zoltán Tektonika című kötete azért izgalmas vállalkozás, mert az eddigi munkásságában kitüntetett témák is felismerhetők benne, ugyanakkor azok egy összetettebb, térpoétikai dimenzióba transzferálnak: a tektonika fogalma így egy olyan lehetőségként működik, amely képes arra, hogy az eddigi témákat új perspektívákba (a test és a testet alkotó részelemek szerkezete, a test és a natúra, valamint a növényi, állati és humán létszférák evolúciós genealógiája, a poszthumán aspektusok előbbiekre gyakorolt hatása) állítsa, azok rétegzettségét a maguk komplexitásában a befogadás processzusai számára előállítsa.
Németh Zoltán: Tektonika, Kalligram, Pozsony, 2021.
A borítófotót Barta-Tóth Alexandra készítette.
