A román újhullám egyik markáns iránya a teljesen soha le nem morzsolt kommunista örökséggel, általában véve pedig a valósággal való számvetést és a történelem elbeszélhetőségét tematizálja. Ezen filmekben a múlt és a jelen eseményei nem pusztán társadalmi-politikai, hanem a fikció és a tényszerűség ütköztetése révén formanyelvi és narratív problémaként merülnek fel. A 16. Román Filmhét válogatásában leginkább ez a séma látszott kirajzolódni.
Nagybetűkkel a szabadságért
Radu Jude kísérleti filmje egy kamaszfiú, Mugur Călinescu politikai tiltakozásának, majd karhatalmi ellehetetlenítésének mementója, ezzel párhuzamosan pedig a Ceaușescu-rendszer ironikus, de pontos látlelete. A Judéra kifejezetten jellemző önreflexivitás és formatudatosság talán itt jut el leginkább a filmkészítés mediális határáig. Mugur bűne annyi, hogy a társadalmi-gazdasági valóságot tükröző feliratokkal tarkította a köztereket. A történet egyik részében a színészek egy végletekig lecsupaszított, a cselekmény terét mindössze néhány szimbolikus elemmel jelző stilizált színpadi térben állnak, és
a rendőrségi jelentések merevségével egyenesen a kamerába mondják, szavalják Mugur meghurcolásának részleteit.
Mindezt sokszor a Securitate által konkrétan rögzített tanúvallomások, nyomozati leiratok és jegyzőkönyvek idióta hivatali zsargonjával. Ezzel párhuzamosan pedig a diktatúra korabeli dokumentumai, híradóbejátszásai és propagandafelvételei futnak, szatirikus keretbe feszítve a pártállam által hazudott társadalmi jólét, a népnemzetivel vegyített kommunista giccs és a karhatalom mocskos módszereinek ellentmondását. Jude fikció és dokumentum metszéspontján álló kísérletében épp ez a zavarba ejtő határhelyzet az izgalmas, ahogy a látottak soha nem szervesülnek narratív filmmé, ami így egyszerre lebeg a faktuális dokumentumok, a színházi reprezentáció és a dramatizált játékfilm között.
Azzal, hogy a Nagybetűkkel a szabadságért lebontja a különböző elbeszélésmódokat, nem a történelem szubjektív tapasztalatát akarja hangsúlyozni, hanem saját formátlansága révén épp azt a folyamatot akasztja meg és éri tetten, ahogy a fragmentált múltbeli események elmesélhető narratívákká válnak. Judét pedig az ezen narratívákat hordozó felületek és médiumok érdeklik leginkább. Nem véletlen, hogy a Securitate is hatalmas ügyet csinál a Mugur által krétával felírt szövegek, konkrétan pedig a betűk textúrájából (lemoshatóság). A társadalmi elégedetlenség tartalma helyett ugyanis csak a formát (vandalizmus) olvassák.
Az illékony történelmi események, az utólagos bizonyíthatóság és a reprezentáció közti ködös viszony mutatkozik meg
abban is, amikor a titkosszolgálat emberei lefotózzák, majd letörlik a feliratokat. Mugur büntetőperének politikai-társadalmi dimenziója ehhez hasonlóan a színre vitel eredményeként jelenik meg a néző előtt. A színészek korabeli dokumentumok alapján lényegében érzelemmentes tárgyilagossággal felolvassák a történet dramaturgiai ívét, vagyis Jude értelmezésében (és az újhullám szellemi előképeinél úgyszintén, különösen Pintilie Helyszíni szemléjét tekintve)
a történelmi igazság egy ugyanilyen eljátszott, újra előállított kép.
A Nagybetűkkel a szabadságért ennyiben nem is Mugur, hanem a szocializmus hiteles portréja, annak minden pátoszával, valóságtorzításával, parodisztikusságával és elnyomásával együtt. Jude tehát nem a történelmi igazságot és objektivitást keresi, hanem a fikció, az újramondás révén leplezi le a Ceaușescu-rezsim által sulykolt hamis nagyságot, dicsőséget és prosperitást, megmutatva, hogy a történelmet valójában megmosolyogtatóan apró betűkkel, bepoloskázott szobákban írják.
Számomra te vagy Ceaușescu
Sebastian Mihăilescu első filmje Radu Jude köpönyegéből bújt elő, legalábbis ami a fikció és dokumentumfilm kölcsönhatását illeti. Ami azonban Jude fent tárgyalt filmje esetében merőben elvont, ismeretelméleti következményekre vezetett, az Mihăilescunál már egy sokkal gyakorlatibb munkamódszer. A rendező 15 és 22 év közötti fiatalokkal forgat filmet, amiben az ifjú Ceaușescu életének bizonyos epizódjait félig szöveghűen, félig improvizálva, illetve archív fotókon szereplő valós helyzeteket megidézve próbálják a diktátorról kialakult absztrakt, karikatúraszerű történelmi képet lehozni a földre, és felfejteni a mögötte található valós személyt. A filmben nagyrészt a próbafolyamatot követhetjük nyomon, amiben a rendező nagyfokú ötlettelenségről árulkodva maga is meghatározó szereplővé válik. Azonban Jude felfogásával szemben
a Számomra te vagy Ceaușescu origójában nem a kollektív emlékezet, hanem a kollektív, történelmi felejtés mechanizmusa áll.
Judénál egy szélsőségesen kísérleti értelemben volt narratív építkezés, még ha ennek látszottak is a határai, Mihăilescunál viszont már nyomokban sem találunk szándékot a történetszervezésre, sem a dekonstrukcióra, hiszen nem elemzi Ceaușescu monolit örökségét, hanem olvashatatlanná teszi.
A különböző társadalmi osztályokból származó résztvevők újra és újra eljátsszák a jeleneteket, meglepve egymást és önmagukat is, miközben nem látni, hogy az egész projektnek lenne értelmes kifutása. A film egyfajta fordított iterabilitással él, hiszen a sorozatosan felolvasott életrajzi adatok, színre vitt epizódok, vagy a folyton bevágott okiratok és fényképek ismétlésével valójában távolodunk Ceaușescu portréjától és kiüresedik a diktátor kollektív emlékezetben élő képe. Az ismétlés során
a különböző szöveghelyek anyagisága válik fontossá, ahogy palimpszesztként egymásra íródva ellehetetlenítik a megértést.
Már nem az látszik, ahogy illegális kommunistaként vallatják Ceaușescut, és ebből milyen személyes motivációk, esetleg karakterfejlődés kristályosodik ki, hanem hogy mekkorát csattan az amatőr színészek arcára mért pofon. A film vizuálisan is tartja magát a véletlenszerűséghez, tele van dekomponált képekkel, egy ponton pedig a megkapó spontaneitás céltalanságba fordul.
Bár a rendező a film zárlatában igyekszik pozitívumként elkönyvelni, hogy az alkotófolyamat során kicsapódó random tapasztalat a legtöbb, amit egy ilyen projekttől várni lehet. Hiába ígéretes a film felütése, annak dacára sem sikerül túllépnie az öncélú ökörködésen, hogy
olykor felvillantja a résztvevők társadalmi hátterét és önreflexióit,
ezzel pedig érdekes felhangokkal gazdagítja a kommunista rendszer és a jelen generációk érdektelenségbe forduló viszonyát. Ezt az érdektelenséget mégsem sikerül a filmnek megugrania, így a végeredmény megmarad egy naiv, gerillafilmes workshop szintjén.
Épp az előző két film sajátos történelemszemlélete miatt lógott ki az idei merítésből az Egy diktátor ifjúkora.
A Ceaușescu kezdeti éveit feldolgozó, tartalmilag és technikai kivitelezésében is dilettáns életrajzi film érthetetlen módon egyszerre kísérli meg népmesei hősként, a kommunista eszméket alig értő, ide-oda rángatott és kihasznált áldozatként újraértelmezni a diktátort, miközben az őt övező legendákat keveri a valós eseményekkel. Andy Lupu tévéfilmnek is gyenge műve egy teljes félreértés.
Sakáltanya
A filmhét egyetlen, valóban az újhullámos realista esztétikában gyökerező darabja a Sakáltanya, Nap Toader új filmje az Egy diktátor ifjúkorát leszámítva mégis a legkevésbé emlékezetes vetítése volt az eseménynek. A Sakáltanya egy minimalista road movie, amelyben egy parkolóban frissen megismerkedő középkorú férfi és nő közösen utaznak le a Duna-deltához. A meglehetősen puritán filmnyelv és cselekményvezetés szépen összesimul azzal a idilli, kötöttségektől mentes, leegyszerűsített életvitellel, amit Toni és Simina választ magának. A Fekete-tenger partján pedig Toni egyik barátjának kunyhójában töltenek pár napot édes semmittevéssel.
Toader a csendes és visszafogott kiszakadásról és magányról mesél,
amikor a társadalmi normákat és kapcsolatokat hátrahagyva, két egymásnak vadidegen ember is képes összekapaszkodni. Toni és Simina egy egész életet leélnek párnapos útjuk során. A nő ugyan közli a férfival, hogy az első randin nem szokott lefeküdni az illetővel, végül a hosszúra nyúlt első randi észrevétlenül fordul át két ember közös, egymás melletti rutinjába, miközben egyre jobban megismerik a másikat és annak hordozott traumáit.
Simina és Toni azon a vékony határon mozog, amikor mélységében megismerni a másikat magában hordozza annak kockázatát, hogy átlátunk rajta és egyszerűen ráununk egymásra. A tengerparthoz érve az idill kerül veszélybe, mikor csak megállni és legalább pár napra letelepedni kéne, de már zavaróan közel van a másik ember. Toni kattant barátja, aki nyolc hónapra kiköltözik a tengerhez, szállít némi feszültséget a filmbe, illetve ő katalizálja a Toni és Simina közti harmónia megbomlását, de ezzel együtt a Sakáltanya végig kellemesen pihentető eseménytelenségben csordogál. Toadernek ugyan nem sok mondanivalója akad, de
ügyesen kikerüli, hogy unalmassá váljon a természetbe való kivonulás amúgy szokványos motívuma.
Persze ez leginkább a főszereplő Mihaela Sîrbu és Gabriel Spahiu közti csodás kémiának köszönhető.
Szeplőtlen
A Szeplőtlen egyöntetű nemzetközi sikernek örvend: bezsebelte a legjobb első film díját Velencében, és Románia azzal a lendülettel Oscarra is küldi. George Chiper és Monica Stan rendezői bemutatkozása egy heroinfüggő lány, Daria drogrehabos kálváriáját meséli el, meglehetősen kényelmetlen közelségből. A filmet azonban nem a függőség és a belső démonokkal való megküzdés lélektana érdekli, hanem
a közösségi létezés egyszerre érdekvezérelt, hétköznapian ösztönös, mégis nagyon bizarr, állatias formáját boncolgatja,
amelyben az testi-lelki abúzus és intimitás közti határ elmosódik. A gimnazista Daria kissé együgyű, halk, visszahúzódó természete és érintetlensége miatt egyből a középpontba kerül. Ő lesz mindenki kedvence, de elsősorban az intézet belső szabályait a maga kedvére formáló és nem hivatalos vezérként működő Spartac használja ki először testileg, végül érzelmileg a könnyen megvezethető és befolyásolható lányt.
Noha Spartackal az élen mindenki folyamatosan feszegeti Daria magánszférájának határait, Chiper és Stan ügyesen elkerülik, hogy a Szeplőtlen a metoo motívumait újra felmondó és leegyszerűsítő variáció legyen a női kiszolgáltatottság témájára. Pedig az ápoltak belső viszonyrendszere a társadalmi defektusok érzékletes leképeződéseként is olvasható, amiben a protekcionizmus, a szívességek, a közösségen belüli képlékeny státuszok és a boldogulás illúziója csak önfeladás útján érhetők el. Daria lényegében egy mindenki által istenített, mégis kihasznált és korlátozott trófeafeleség lesz, aki
groteszk módon a lecsúszott narkósok elitjében válik privilegizált személlyé,
miután anyja beküldi az elvonóra. Az érettségi előtt álló lány a pasztell színű falak között esik át a valódi tűzkeresztségen, és veszíti el ártatlanságát. A film mégsem válik önmagán túlmutató parabolává, mivel az alkotók a Saul fiát és az Eseményt is jellemző, azóta igen túlhasznált radikális szubjektivitásra, a főszereplőt mindenhova követő kézikamerára és feszengően ragaszkodó premier plánokra építik a Szeplőtlen vizuális koncepcióját. Emiatt pedig egészen más hangot üt meg a román újhullám távolságtartó és tárgyilagos beszédmódjához képest.
A rendezők hiába hajolnak irritálóan közel szereplőikhez, a Szeplőtlen fájdalmasan felületes marad.
A 2000-es évek indie filmjeit idéző személyesség esztétikája sem képes jól kirajzolni a karakterdráma kontúrjait, és érzelmileg vagy akár csak intellektuálisan bevonni a nézőt, mivel a rendezők a szótlanságot és a minimalizmust a semmitmondással, a letisztultságot pedig a kifejezéstelenséggel keverik össze.
Mia bosszúja
Bogdan Theodor Olteanu második filmje egy kicsavart metoo-történet. A címszereplő Miát a féltékeny barátja felpofozza, a lány teljesen kiborul és egy bosszúpornóval venne revansot, amit utólag dörgölne a fiú orra alá. Ezért nekiáll ismeretlen srácokat felszedni, ám azok szinte egyhangúlag elutasítják, hogy kamerák előtt kelljen szeretkezniük. A film három részre tagolt, a másik kettőben Mia az anyjával beszéli meg a szakítást és a párkapcsolaton belüli határokat, míg a másikban a bukaresti színésztársulat női tagjai tárgyalják ki szexuális életüket, a színházi világban az érvényesülés zálogának számító testi kizsákmányolást, a szereposztó dívány intézményét.
Olteanu ironikusan és pártatlanul boncolgatja a szexualitás, a kiszolgáltatottság és a női önrendelkezés toposzait,
rámutatva, hogy ezek mögött valójában dinamikusan változó élethelyzetek állnak. Nem hangsúlyozza túl Mia áldozatszerepét, a lány ugyanis hasonló önérdekből igyekszik becserkészni idegen fiúkat, majd bizalmukkal visszaélve pornóforgatásra rávenni őket. Kellően fonák, és a művészvilágon belüli hatalmi viszonyokat szatirikusan felborítja az a jelenet is, amikor Mia a színházi rendezőnek ajánlja fel az egyéjszakás, filmre vett kalandot, mire a férfi zavarba jön és terelni kezd.
A Mia bosszúja nem relativizálja a szexuális kihasználtság köré épülő témáit, de megmutatja azok plasztikusságát. Mennyire elfogadható a kapcsolaton belüli erőszak, egy pofont lehetséges-e önmagában, helyi értéken kezelni,
természetes-e a bigámia, illetve a színésznők normalizálhatják-e saját maguk számára, hogy a casting során szexuális tárggyá redukálják őket.
Olteanu mindezt jó arányérzékkel, csapongva, de sűrű szövésű, rögtönzött párbeszédekben prezentálja, amiket Mia tükör előtt felvett önvallomásai, illetve a barátjával folytatott képzelt dialógusai szakítanak meg. A filmezés, a színjátszás, valamint az improvizációk szövevényes hálóján keresztül Olteanu filmje a mediális határsértéseket egybemossa Mia saját énhatárainak átlépésével. A lány számára az önarcképszerű, tükör előtti filmezés, az eljátszott párbeszéd és veszekedés a barátjával komoly önfeltáró erővel bír. A pornóforgatás ezzel szemben már csak egy eszköz vagy játék a lány szemében, amivel tompítja és eltávolítja magát a helyzet kínosságától,
a szobára felhozott fiúk számára viszont épp a kamera jelenléte teszi megalázóan és vállalhatatlanul valódivá, kitörölhetetlenné az aktust.
Emiatt Mia bosszúja – a film eredeti címéhez hűen – soha nem valósul meg.
Olteanu a film és a színház képi fogalmazásmódját elegyíti a különböző szegmensekben, statikus gépállást és ugróvágásokat használ Mia pasizásaihoz, míg a színművészetisek bulizásait rögtönzött dialógusokkal és a direct cinema hitelesítő tekintetével, a dokumentumfilmek esztétikájába hajló módon mutatja meg. A film gúnyos önreflexiója még a román újhullám nagy rendezőire is kiterjed, így megtudhatjuk, hogy a bukaresti színésznők
Puiu, Mungiu és Porumboiu közül kivel házasodnának, kivel szexelnének és melyiket ölnék meg.
A Mia bosszúja és a Szeplőtlen alapján a kortárs román film a felfokozott személyesség és az önreflexió felé veszi az irányt, de a komolytalannak tűnő formanyelvi játékok felszíne alatt továbbra is fajsúlyos témák dolgoznak.
16. Román Filmhét, Uránia Nemzeti Filmszínház, 2022. november 15–19.
