Idén nyáron olvastam először Krusovszky Dénes Akik már nem leszünk sosem című regényét, és azonnal behúzott a több idősíkon futó és az emlékezés mediatizált voltával szembenéző narratív világa. Azonnal fel is lelkesültem, amikor néhány hete hallottam, hogy a Budapest Bábszínház műsorra fogja tűzni a szöveg feldolgozását. Kíváncsi voltam, hogyan sikerül majd visszaadnia a történetet a báb szakon végzett Barna Zsombornak.
Az Akik már nem leszünk sosem nem az első olyan darab, ami azt mutatja, hogy
a kortárs prózának van keresnivalója a színpadon.
Még október közepén láttam a Jurányi Házban futó Legjobban a nőktől féltem című előadást, amit Horváth András Dezső regénye alapján állított színpadra Georgita Máté Dezső. A két darabban közös, hogy mindkettő monodráma, valamint összeköti őket Dékány Barnabás személye is, aki a színpadon áll a jurányis előadásokon, míg a Bábszínházban a rendezői széket foglalhatta el. Hasonló volt a két játékhely is, hiszen a Bábszínház előadása a körülbelül 30 fő befogadására képes Kemény Henrik teremben kapott helyet, ami magyarázza, hogy miért szinte lehetetlen jelenleg jegyet kapni az Akik már nem leszünk sosemre. A monodráma műfajából kínzóan hiányzik a másiknak a jelenléte, és a két darab különböző eljárásokat alkalmaz ennek a hiánynak a kezelésére: míg a Legjobban a nőktől féltem egy DJ-pultot és különféle technikai eszközöket használ fel más alakok és történések megidézésre, addig a bábszínházas alkotás a tárgyanimáció módszerével jeleníti meg a történet szereplőit.
Az alkotókkal készült interjúkból és beszélgetésekből kiderült, hogy a darab gerincét a regény A dzsinn címet viselő fejezete fogja alkotni, azaz Lente Zoltán és Aszalós Ferenc 1986-ban játszódó története: „muszáj volt fókuszpontokat keresnünk. Oda lyukadtunk ki, hogy számunkra a transzgenerációs trauma elmesélése a legfontosabb” (Revizor). Kérdés volt számomra, hogy vajon önállóan is meg fog-e állni az ezen a történetfragmentumon alapuló darab, vagy feltétel, hogy előzetesen olvastuk-e a regényt. Azt gondolom, hogy a darab önmagában is értelmezhető egész lett, még akkor is, ha
a művészi koncepció sok olyan motívumot nem engedett beemelni, ami a regényben azért fontos szerepet kapott
(például Juli vagy Tuba történetszálának a kibontása eléggé elnagyolt). Barna Zsombor Lente Bálintként (továbbiakban: a narrátor) lép be a színpad ajtaján, kezében utazótáska. Felvázolja azt a szakításközeli helyzetet, amiből elmenekült a fővárosból, hogy részt vegyen egy volt osztálytársának vidéki esküvőjén. De nem sokat időzünk ebben a szerepben, máris előkerül a táskából egy ápolói trikó, ami azonnal Lente Zoltánná (továbbiakban: az ápoló) lényegíti át a főszereplőt. Ekkor még nem derül fény arra, hogy a két történetszál hogyan viszonyul egymáshoz, csak később hallunk a narrátortól a romos tüdőszanatóriumból előkerülő kazettákról.
Ettől az átalakulástól függetlenül továbbra is a narrátor elméjén és megértésén keresztül vagyunk jelen a történetben,
és erre a legmeggyőzőbb érv a zenehasználat. Ezeket a zenei betéteket (Paul Kalkbrenner?) eleinte nem találtam megfelelőnek egy ’80-as években játszódó történet aláfestésére. Nem lehetett volna valamilyen korabeli tracket találni a történelmi éra megidézésére? De ahogy egyre többet gondolkodok rajta, mégis úgy tűnik, hogy a zene kiválasztása tudatos, és a narrátor jelenlétére mutat vissza.
A narrátor táskájában egy újabb táska, egy mentőláda rejtőzik, ebből kerülnek elő a tüdőszanatórium alakjait megelevenítő tárgyak. A pácienseket gézgombolyagok, Marosi doktornőt egy kék gumikesztyű, Hajnal Ágnest egy háromszög alakú kendő, Aszalóst pedig egy légzőmaszk szimbolizálja, míg a mentődoboz maga válik a légzésbénult páciens vastüdejévé.
A kék gumikesztyűt felvéve Barna Zsombor azonnal át tudja adni kezének gesztusaival a doktornő egyre inkább fenyegető jelenlétét.
A kesztyű mintha önálló életet élne, mintha az Addams Family (vagy a Wednesday) Izéjét látnánk. Az utolsó jelenetben pedig nagyon plasztikus az is, ahogyan a főszereplő fejébe (na jó, inkább a fejére) mászik a kesztyűs kéz, megmutatva, hogy mennyire kézben tartja a doktornő az ápoló feletti kontrollt. A doktornő szoros műanyag jelenlétének ellenpontja a légies, könnyű Hajnal Ágnes, akit megdöbbentő érzékenységgel kezel Barna. Úgy emeli fel a földről a lehullott kendőt, mint egy törékeny nőt, akinek az állapota miatt szinte alig van súlya.
Gondolkodtam azon, hogy a kesztyűhöz hasonlóan vajon Aszalós (továbbiakban: a páciens) maszkját miért nem vette fel a főszereplő, amikor a nevében beszélt. Feltételezem, hogy a próbák során kísérletezhettek vele, de a beszédet, az artikulációt és a hangprojekciót komolyan limitálta volna. Ez egyfelől kárára válhatott volna az előadásnak, másfelől érzékeltethette volna, hogy egy olyan ember hangját halljuk, aki még
a beszédében is géphez van kötve, akkor lélegzik be, amikor a vastüdő vákuumja megemeli a tüdejét,
majd akkor képes csak hangot kiadni, amikor a gép összepréseli a mellkasát. (Kísérteties lehetett hallani a kazettákon ezt a gépek által létrehozott szellemhangot.) Kétlem, hogy képes lett volna azt az erőt kipréselni magából a páciens, mint amit a történet traumatikus középpontjához közelítő főszereplő, aki egyre hangosabb kiabálásával, majd üvöltésével érzékelteti az események érzelmi felfokozottságát.
Ezzel ellentétben az érzelmi érintettséget épp a hang elcsuklása jelzi a regényben egy ponton: „Aszalós annyira belemelegedett a mesélésbe, hogy eltévesztette a gép ütemét, és egy pillanatra elakadt a hangja. Akkor akart hangosabban kimondani valamit, amikor a pumpa épp kiszívta a tankból a levegőt. Szavak helyett egy száraz nyögés hagyta el a torkát.” (250) A szanatórium lakóinak betegsége a testükre irányítja a figyelmet,
folyamatosan tematizálódik a szövegben és a darabban a test kiszolgáltatottsága, sérülékenysége.
Két ilyen emlékezetes jelenet van most a fejemben, ami ide kapcsolható. Az egyik, amikor az ápoló Hajnal Ágnest fürdeti, ugyanis a törékeny nő nem képes ezt a számunkra mindennapi tevékenységet önmaga elvégezni. Ebben a rítusban benne van a test megtisztításának önzetlen aktusa, azonban szembesít minket a női testben rejlő erotikával, ami a betegség ellenére is jelen van. Lélegzetelállító, ahogyan az alkotók ezt a jelenetet megkomponálták. Kezdetben a már ismert kendő szimbolizálja Hajnal Ágnest, majd a ruhákból kibontott, vízben ázó meztelen női testet az alkarjával mutatja meg a főszereplő. Bár a testekből tárgyak lesznek a darab során, a bábjátékos segítségével itt mégis visszakapja a test a pulzáló életet.
A másik ilyen jelenet a páciens visszatérő műtőasztalos álma, ahol az orvosok az elaltatott kisgyermek testét felvágva belső szervek helyett csak szénát (esetleg a regényben még újságpapírt) találnak odabent, majd tanácstalanul vissza is fércelik a sebeket. A gyermek pedig ébredése után így szól a sebészekhez: „Köszönöm szépen, hogy meggyógyítottak” (163-165). Erősen ironikusnak hangzik mindez a mi szempontunkból, és feltételezhetően a darab alkotóinak szempontjából is.
Vajon a trauma felidézése automatikusan maga után vonja-e a gyógyulást, akár személyes, akár kollektív szinten?
Fontos erénye a regénynek és a darabnak, hogy fény derül egy ’56-os eseménysorozatot beárnyékoló zsidóellenes megmozdulásra Hajdúvágáson, de vajon képes-e a vallomás enyhíteni Aszalós bűntudatát? (Voltaképpen egész későbbi tetszhalott létét egyfajta büntetésként képes csak látni a gyermekkori cselekedetei miatt.) A társadalom szembe tud-e nézni ezekkel a történésekkel, vagy csak „igénytelen öltésekkel” visszavarrja a sebeket, megfeledkezve azokról?
Izgalmas, hogy a színházban mennyire tudja vezetni a figyelmünket a fény, mind metaforikusan, mind egészen konkrét értelemben. Amikor fényárban úszik a színpad, vagy amikor teljes sötétség borul rá, illetve a kettő közötti átmenetekben, vagy a sötétből egy-egy részletet kiragadó reflektor bevonásával. Nem csak tárgyanimáció ugyanis a darab: amikor az ápoló éjszakai műszakba kényszerül Marosi doktornő „jóvoltából”, előkerül egy fejlámpa is, és az ízesen beszélő váltótársat Barna árnyjáték segítségével is megjeleníti. Talán mindez áttételesen utal a regény második fejezetére (és Platón hasonlatára) is, amelynek címe: Árnyékok a barlang falán. A színpadon minden beszédes, minden tárgy funkciót kap, de a háttérben jelen lévő szürke szekrény rejtélyére sokáig nem derül fény. A szekrényből megnyíló tér lesz végül a festmény, ami a regény és a darab címét is adja, aminek a keretei között a tüdőszanatórium lakói boldogan piknikeznek. A szekrény belseje a darabban egy tompán tükröződő felület, ahol
a közönség saját körvonalait láthatja elmosódottan, ezáltal estéről estére mi magunk is belépünk a darab világába
mint a bentlakók egészséges alteregói, akik képesek megvalósítani azt, amire nekik nem volt lehetőségük.
A narrátor a darab végén csendekről beszél, amelyek az emberi történetek mélyén lakoznak. Aszalós megtörte a csendet, és a kazetták a tanúi annak is, hogy a páciens halála miatt kellett az ápolónak sürgősen elhagynia az országot. A Lente család történetében kialakult vákuum is kioldódhat így, esélyt adva a rendszerszintű gyógyulásra.
És a csend megtörésének végeredményben mi, a nézők is tanúi vagyunk,
hiszen a narrátor elméjében összeálló történet megpendíti saját legszemélyesebb traumáinak húrjait is. A narrátor fiatalkori szerelme, Juli bevallja, hogy egy nem kívánt terhesség miatt szakított a fiúval évekkel ezelőtt. Tuba öngyilkossága utólag magyarázatot nyer, feltehetően a narrátor iránti bevallhatatlan vonzalma miatt tehette. Ezeknek a csendeknek a meghallgatása és megértése megkövetel egyfajta tiszteletteljes attitűdöt a tanúktól. Akár azt is mondhatnánk, hogy csak bemosakodva közelíthetünk hozzá.
Krusovszky Dénes: Akik már nem leszünk sosem. Rendezte: Dékány Barnabás. Játssza: Barna Zsombor. Budapest Bábszínház, 2025. november 9.
Fotók: Piti Marcell
