A kortárs filmtudomány kulcskérdéseivel foglalkozó könyvsorozat legújabb kötete olyan tanulmányokat sorakoztat fel, amelyek a háború és a mozgókép kapcsolatát vizsgálják. Egy ilyen gyűjteményben mindig vannak izgalmas és kevésbé kockázatvállaló szövegek, ám jelen mű tartalmaz több olyan munkát is, amely képes új megvilágításba helyezni a témát.
A két szerkesztő, Győri Zsolt és Kalmár György által írt bevezető egy egyszerű, ám fontos felismeréssel kezd: a modern hadviselés és a film története szorosan kapcsolódik egymáshoz. Hiszen amikor a legfiatalabb művészeti ág a 20. század elején bontogatta szárnyait, a világot hamarosan megrázta az első világháború, ami alapjaiban változtatta meg a társadalmi viszonyokat, a meghatározó attitűdöket és a gondolkodást. A szerzők a bevezető szöveg második részében
vázlatosan mutatják be, hogy a következő fegyveres konfliktusok miként alakították a filmművészet háborúhoz való hozzáállását.
Fontos viszont azt is kiemelni, hogy ez a hatás nem egyirányú: a mozgókép is visszahat a háborúról alkotott elképzeléseinkre, és arra, hogy az egyes szereplők, a hátország miként tud részt venni benne. Győri és Kalmár meggyőzően érvel amellett, hogy a háborús filmek korai módozatai nem tűntek el, csak átalakultak, a klasszikus hőseposzok mellett jelentek meg az áldozatnarratívák és a reflektáltabb megközelítések.
A kötet már a bevezetőjében is hirdeti, hogy interdiszciplináris megközelítést alkalmaz, és ez tökéletesen látszik is a szövegeken. Vannak olyan tanulmányok (például Debreceni Ferenc, Papp Fruzsina vagy Vajdovich Györgyi szövegei), amelyek klasszikus filmtudományos munkák, tartalmi, formai elemzést végeznek. Turnacker Katalin és Sághy Miklós film és irodalom, Antalóczy Fanni a mozi és a képzőművészet határterületeire kalandozik, O. Réti Zsófia népszerű háborús videójátékok kapcsán világít rá ellentmondásokra. Míg Simor Kamilla és Szőke Dávid Sándor szövegeinek fő kérdése, hogy a kortárs médiaközegben miként alakul át a háború tapasztalata, a hozzáférhető képek hogyan változtatják meg a csatatérhez való viszonyulását, hogy mi mindent tudunk elképzelni a harctérrel kapcsolatban. Elemzésemben nem térek ki részletesen minden szövegre, ugyanakkor igyekszem felvázolni a kötet legfontosabb tematikai csomópontjait.
A hogyan kérdése
Jól körülhatárolható szerkesztői koncepció mentén került egymás mellé Vajdovich Györgyi és Debreceni Ferenc munkája: mindkettő a korai magyar filmtörténetből meríti a korpuszt, és mindkét munka klasszikus filmtudományos apparátussal közelít a témához. Utóbbi szöveg a korabeli filmek magyar és orosz reprezentációját vizsgálva pontosan detektálja a „mi” és „ők” konstruálásának korai módozatait. Valamint azt, hogy a magyar társadalomban ekkoriban hogyan jelent meg egyszerre a ruszofília és az orosz kultúra fetisizálása, és ez hogyan hatotta át a populáris művészetet. Izgalmas például a vengerkák karakterének említése, akik a korszak sajátos nőfigurái voltak, a kultúrák találkozása mellett a társadalmi mobilitás ígéretének hamisságát is bemutatták. Vajdovich Györgyi szövegének fontos központi állítása pedig az, hogy a háború a korszak filmjeiben tulajdonképpen csak ürügy volt: hiába jelentek meg háttérként a harci cselekmények,
szinte mindig fontosabb volt a korszakban kötelező jelleggel jelen lévő szerelmi szál.
Az 1931 és 1945 közötti magyar filmgyártásban tehát csak sajátosan korlátozott formában jelent meg a háborús műfaj. Ez a tanulmány abból a szempontból is izgalmas, hogy hozzájárul a korszak zsánerpalettájának árnyaltabb vizsgálatához. Amire szükség is van, hiszen máig sokszor erős kontúrokkal beszélnek a korszakról a filmes közbeszédben. Vajdovich ezzel együtt fontos ellentmondásra hívja fel a figyelmet: „(…) a korszak filmgyártásának ellentmondása tehát, hogy míg a kor embere számára megélt élmény volt a háborús léthelyzet (…) addig a politikai, cenzurális és filmipari sajátosságokból fakadóan ennek a létállapotnak csak idealizált, tompított, illetve korlátozott képe jelent meg a kor mozivásznain.” (72.)
Hasonló megközelítéssel, ám már az amerikai filmtörténetbe kalauzol Papp Fruzsina és Jurásek Dániel munkája, amelyek jó érzékkel szintén egymás mellett szerepelnek a könyvben. Előbbi Sofia Coppola 2017-es Csábítás című filmjét elemzi. Izgalmas választás, egyrészt, mert a mű háttere az amerikai polgárháború, ami ambivalens fenomén az ország filmtörténetben, másrészt a szerző meggyőzően érvel amellett, hogy a filmben a nemek közötti konfliktusok miként válnak átvitt értelemben háborús színtérré. A leánynevelde és az odatévedt katona története szimbolikus értelemben ugyancsak a terület megszerzéséről, a dominancia biztosításáról szól, miközben
Coppola munkája az alapvetően hipermaszkulin műfajt a női tekintet (gaze) sajátos megjelenési formáival vegyíti.
Jurásek Dániel szövege az akciófilmek kontextusában vizsgálja a vietnámi veterán figuráját. Ez a háború az amerikai társadalmi tudattalan egyik legfontosabb traumája, hiszen nemcsak az áldozatok számával kellett szembenézni, hanem az ország alapmítoszának megrendülésével, az államilag támogatott hazugsággal. A büszkeség helyreállítására tett kísérlet a Ronald Reagan fémjelezte korszak fontos politikai, kulturális programja volt. Jurásek filmpéldái azonban bemutatják, hogy – Susan Jeffords kiváló könyvének szóhasználatával élve – a hard és soft bodies konfliktusa, az identitás sérülékenysége pontosan annyira hangsúlyos volt ezekben a filmekben, mint a regresszív agresszió.
A veterán harca nem ért véget azzal, hogy maga mögött hagyta a csatateret, viszi magával a belső konfliktusokat,
amelyek ezáltal ugyanúgy mérgezik a társadalmat. Ahogy Jurásek fogalmaz a Rambo befejező részével kapcsolatban: „egy egész életen át tartó folyamat volt a megnyugvás keresése, a lelki hazatérés keresése a veterán számára.” (101.) Személyes szakmai érdeklődésem miatt is örültem ennek a szövegnek, mivel az identitás filmes konstrukcióját érintő kérdéseket egy sokszorosan terhelt maszkulin archetípuson keresztül vizsgálja.
A lövészárokban
Sághy Miklós klasszikus adaptációs elemzést írt, ami azt vizsgálja, hogy a médiumok együttműködése, és ily módon Tar Sándor és Pálfi György közös gondolkodása miként ábrázolja a háborút mint a kilátástalanság, az emberi kontúrok eltűnésének időszakát, és hogy miként lehet mindezt szinte szubtilisen, apró jelek segítségével bemutatni.
Turnacker Katalin munkája pedig azt tárgyalja, hogy a háború miként válik kultúrákon és társadalmakon átívelő fenoménná. Stefan Zweig Sakknovellájának 2021-es német és 2023-as magyar filmadaptációja eltérő módon közelít az alapműhöz, miközben annak fontosabb motívumai mindkét esetben felismerhetőek maradnak.
Turnacker szerint ennek elsődleges oka, hogy Zweig univerzális modellt alkotott,
ami általánosságban fogalmazza meg az emberi méltóság és az autokrata hatalmak viszonyának kérdéseit, miközben mentális síkra helyezi a hadviselést, egyszerre konkretizálva és absztrakttá téve a csatát. Ahogy Turnacker megjegyzi: „a német és a magyar filmek különböző adaptációs módon, stílussal arról árulkodnak, hogy Zweig művében a logikai-stratégiai játék kiválóan alkalmas az ellenfél pszichikai és fizikai megtörése pontos diagnosztikájának leírására, eképpen pedig az indirekt háború kifejezésére.” (86.)
A rögzítés módozatai állnak Antalóczy Fanni munkájának középpontjában.
Az első világháborús festészeti hagyománnyal összevetve állapítja meg Sam Mendes 1917 című filmjéről, hogy az nem megszünteti, hanem inkább átalakítja a klasszikus pacifista hősmítoszt. A szöveg plasztikus nyelvezete átélhetővé teszi azokat a pillanatokat, amikor a film megteremti a holttest holt testté válását, amint az ember beleszürkül a háború által sebzett tájba, miközben bemutatja, hogy a film miként veszi át a képzőművészet hiánykonstrukcióját. O. Réti Zsófia egy másik határterületet, a videójátékot hozza be a képbe, és olyan játékokat elemez, amelyek háborúban játszódnak. A szerző itt is tökéletesen találja meg a fogást a témán: ezeknek a játékoknak az alapvető ellentmondása, hogy bár a tárgyi környezet terén a realizmusra törekednek, az áldozatok, a veszélyek ábrázolásában gyakran szemérmesek. O. Réti a hálózati logika, a bevonodás kulcskérdéseit vizsgálva mutatja be, hogy a videójáték miként bővíti a befogadó háborús tapasztalatát.
Kinek a története?
Végül a kötet zárásaként alkot tematikus egységet Simor Kamilla és Szőke Dávid Sándor munkája, amelyekben a képalkotás új módozatai és a háborús elbeszélések kapcsolata kerül terítékre. A tanulmányok kiindulópontja egy fontos médiatörténeti felismerés: a klasszikus kapuőrök eltűnőben vannak, feloldódtak a szerepek, ma már mindenki lehet alkotója a narratívának. Simor Kamilla rámutat ugyanakkor, hogy a civilek által alkotott képek egy-egy dokumentumfilmben
már nem saját valójukban szerepelnek, hanem egy nagyobb konstrukció részeként,
és így többet jelentenek önmaguknál. „Már nemcsak végtelen, egymással össze nem függő, a digitális térben cirkuláló videók sorozataként tekinthetünk rájuk, hanem olyan egységet alkotnak, amelyek az ostromlott városok történetének egységét hozzák létre.” (167.)
Szőke Dávid Sándor szövege pedig a kötet végén azért is izgalmas, mert nyelvezetét és felvállalt szerzői pozícióját tekintve ez merészkedik legmesszebb a klasszikus tudományos doktrináktól, hiszen felmutatja saját beszédpozícióját is: magát a tudományos szöveget is narratívává teszi.
A Háború, mozgókép, reprezentáció című kötet szövegei megfelelnek a tudományos sztenderdeknek,
bár néhány helyen észrevehetőek szerkesztési inkonzisztenciák (nem minden szövegben szerepelnek mellékletek, időkódok). Legizgalmasabbnak azok a munkák tűnnek, amelyek a klasszikus filmtudományos keretrendszert kitágítva közelítették meg a témát. Az pedig a világpoltikai helyzetet látva biztosnak tűnik, hogy ez a kérdéskör a következő években sem veszíti majd el a relevanciáját.
Háború, mozgókép, reprezentáció, szerk. Győri Zsolt, Kalmár György, Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2025.
A borítókép a Háború, mozgókép, reprezentáció kötetbemutatóján készült. (balról jobbra: Kalmár György, Szőke Dávid Sándor, Papp Fruzsina, Győri Zsolt, Pólik József) (forrás: nyiti.nye.hu)
