Az Úr 2026. esztendejében eddig összesen tizenöt előadást láttam, ebből hármat illettem az elfogultan hízelgő hibátlan jelzővel (5 pont), négyet a szellemi kútmérgezés kategóriájába soroltam (1 pont), a többi a két véglet között relatíve demokratikus szórásban helyezkedik el, bűnös élvezet (nincs pontozva) pedig nem akadt közöttük. Kultúrafogyasztásom módszertanát ekként leleplezve azt is elárulom, hogy három volt – horribile dictu – filmadaptáció.
Szorosan a felolvasószínház sarkában ez az a műfaj, ami a legnagyobb jóindulattal is csak lidércnyomásosnak nevezhető. Tapasztalataim alapján a rendező ilyenkor abban az értelemben nyer inspirációt egy filmből vagy forgatókönyvből, ahogy kedves barátom, Á. megállapította egy ígéretes, ugyanakkor látványosan pályakezdő költő versei kapcsán: „amúgy ez jó, csak az egészet át kéne írni teljesen máshogy”. Az újítási láz – ld. még: „romboljatok, hogy építhessetek!” – ugyanakkor valahol a főpróbahét magasságában kifullad, az eredmény saját történelmi merítésem alapján kétféleképpen alakulhat:
a forrásművet nyomokban tartalmazó rendezői akrobatamutatványok sorozatának lehet tanúja a gyanútlan néző,
vagy félig lehunyt szemmel meghallgathatja az utolsó réveteg sóhajtásig verbatim idézett párbeszédeket a filmből, ekként letesztelve saját ismereteit. Bónusz, ha fekete-fehér filmből adaptált előadás esetében a díszlet monokróm, esetlegesen szétszórt reflektorokkal. Ebben az esetben joggal merül fel a kérdés: minek mentél oda? Őszintén szólva csak azt szeretném, ha végre meglepne és rám cáfolna valaki. A továbbiakban elemzett három előadás ráadásul kitűnő hozott anyagból dolgozik, ebben a tekintetben mindkét rendező (Bagossy Júlia és Ördög Tamás) biztonsági játékos. Ugyan engem
lázba hozna az a vakmerőség, ha a Jay és Néma Bob visszavág hasonlatosságára próbálna valaki kőszínházban rendezni,
el kell ismernem Bergman, Haneke és Fassbinder erényeit. Az előadások összehasonlító elemzése a forrásként megjelölt filmekkel jócskán túllógna jelen monstre kritika határain, így csak érintőlegesen tárgyalom majd a hűség és hűtlenség kérdéseit – megkockáztatom, hogy ennél valójában jóval fontosabb, megáll-e az előadás a saját lábán. Elvégre amikor azzal a kifejezett céllal csenünk el anyagot a társművészetektől, hogy megmutassuk, színpadon legalább úgy, ha nem jobban működik, azt illik bizonyítani.
A Hűtlenekkel kezdem, amely több szempontból is kiemelkedik a másik két előadás közül. Ingmar Bergman forgatókönyvét Bagossy Júlia vitte színre a Radnóti külsős helyszínén, az Eötvös10 kamaratermében. A forrásmű itt rögtön felkínál némi kiaknázható ínyencséget, hiszen a szöveget ugyan Bergman írta, a rendezői székben azonban Liv Ullmann ült, akit a kritika előszeretettel szuszakol (érdemeihez képest igen szűk) múzsaszerepbe a nagy alkotó oldalán. Ez akár adhatna is egy könnyű kapaszkodót a rendezéshez a becsontosodott hatalmi dinamikák működése és transzgressziója kapcsán. Ezen lehetőséget valamelyest ki is használja Bagossy Júlia rendezése, jóllehet másutt – a szülők viharos válásának közepén értetlenül álló tízévesforma kislány, Isabelle szerepét Katona Péter Dániel játssza. Ez a diszkrepancia két okból is remekül működik. Egyfelől
a karakter kiszolgáltatottságát ügyesen és hatásosan hangsúlyozza ki a felnőtt színész
– fiziológiájához kevéssé illő, mégis említésre méltóan kitűnő – játéka. A legerősebb érzelmi és morális téteket az Isabelle-re fókuszáló jelenetekben érhetjük tetten, a tény pedig, hogy nem gyerekszínészt látunk, kifejezetten felerősíti ezt a hatást. Másfelől nehezen tudok elképzelni kevésbé szubtilis eszközt az elidegenítésre, amelyre az előadásnak nagy szüksége van, hiszen az elbeszélés keretét eleve a színházi munkára történő reflexió adja. A narrátor ugyanis egyben az előadás fiktív – Bergman nevű – rendezője, aki a női főszerepet játszó színészt az emlékeinek megfelelően instruálja.
Kissé előre szaladtam a dicséretben, botor módon nem ismertetve a cselekményt. A fent említett kiindulópontban van még egy csavar, a David nevű férfi ugyanis, akivel Marianne, a főszereplő destruktív házasságtörő viszonyba keveredik, a narrátor múltbeli énjével azonosítható. A darab megrendezése tehát egyfajta számvetés, kárfelmérés és szembenézés az élemedett korú rendező részéről. Ebben pedig a nézők legfeljebb passzív, empatikus társai lehetnek, ami általam igen kevésre tartott pozíció, de lehetőségeimhez mérten igyekeztem elmerülni benne, több-kevesebb sikerrel. A hűtlenség idővonalának felrajzolása után a válás (illetve a gyerekelhelyezési per) folyamatába is beavattatunk, a következmények ismertetése így nem marad el, sőt:
maga a viszony is a megbánás utólagos színezetét kapja ezen keresztül.
Az előadás javára írható, hogy a feszültséget sikeresen fenntartja, a lelepleződés veszélyétől rettegő gerlepár (Mészáros Blanka és Krisztik Csaba) megpróbáltatásai éppen olyan intenzitással jelennek meg, mint a felszarvazott Marcus (Porogi Ádám) kétségbeesése, gyűlölete és szélsőséges depresszióba zuhanása az árulás felfedezését követően. A színészi játékban egyáltalán nem találok kivetnivalót, talán csak a narrátor (Schneider Zoltán) esik két szék között a pad alá: önreflexív, sokszor keserű kommentárjai több helyütt annak ellenére is feleslegesnek érződnek, hogy ez a kvázi omnipotens elbeszélői szerep hivatott fenntartani azt a konszenzust, hogy még mindig egy próbafolyamatot látunk, nem közvetlenül egy szappanoperába torkolló veszélyes viszonyt – bár ehhez az értelmezéshez vészesen közel kerülünk a kimondottan patetikusra kerekített tear-jerker befejezés során.
Komolyabb kritikám a rendezés miértjével van. A Hűtlenek jó előadás, nálam kiérdemelte a felső polcos kategóriához tartozó 4 pontot – nem éreztem időpazarlásnak (2 pont) és nem találtam középszerűnek (3 pont). Mégis hiányérzetem támadt tőle, főleg és elsősorban azért, mert nem érzem megérveltnek, miért nyúlt éppen ehhez a forgatókönyvhöz Bagossy Júlia, akinek korábbi projektjei már bebizonyították, hogy élvezhetően gyakorlatilag bármit meg tud rendezni, már ha erre fáj a foga az embernek. Én személy szerint
azt szeretném látni, mit gondol Bagossy a színházról, mi az, ami nem hagyja aludni, mi az, amiért egyszerűen képtelen más műfajban alkotni.
Ezt a titkot pedig nem fedte fel előttem az előadás, ami ugyan egyszerre forráshű és bizonyos értelemben újító adaptáció, ráadásul biztos kézzel és látványos hozzáértéssel használja választott eszközeit, mégsem tesz állítást arról, mit akar.
A rendező – időrendi sorrendben – második filmadaptációja, a Petra von Kant keserű könnyei (Jurányi, 2026. január) még inkább zavarba ejt, pedig Rainer Werner Fassbinder 1972-es kultuszfilmje hálás alapanyag. Gyakorlatilag a teljes cselekmény ugyanabban a hálószobában játszódik, sodrását elsősorban a kiváló arányérzékkel megírt párbeszédek és a rendkívül erős vizuális elemek (a szereplők öltözékétől, sminkjétől és frizurájától a szobabelsőig) adják. Akárcsak Bergman forgatókönyvében, a hűtlenség itt is központi szerepet játszik.
Közvetlenül a válása után a középkorú divattervező, Petra von Kant megszállottan szerelmes lesz új modelljébe, Karinba,
akivel viszonyt kezdeményez. Ám amikor a fiatalabb nő megunja a fullasztó kapcsolatot, és először elutasítja a monogámiát, majd elhagyja Petrát, a kétszeres csalódás után önpusztító és agresszív spirálba kerül, eltaszítva családját és egyetlen barátját is.
Ugyan a rengeteg csipkével és horgolt anyaggal, tehát szabászati és divattervezői munkaeszközökkel operáló díszleten (Radetzky Anna) jól látszik a szándék, hogy egyszerre hajtson fejet a forrásmű lehengerlő képi világa előtt és rugaszkodjon el attól,
a hálószoba berendezésének meseszerűsége inkább hat komikusnak, mint izgalmasnak.
A négy fal között zajló eseményekhez pedig a legkevésbé sem passzol – sajnos nem termékeny értelemben. A jelmeztervező (Bárány Judit) koncepciója előtt szintén tanácstalanul állok, az elméletileg kifutóra termett Karin ugyanis nagyjából úgy öltözködik, mintha bekötött szemmel csinálná, de a szaktekintélynek tartott Petra padlizsánlila otthonkája is megkérdőjelezhető ízlésre vall – ami nem szerencsés, ha éppenséggel ebből tartja el magát az ember lánya. A néma asszisztens, Marlene az egyetlen, akiről tényleg elhiszem, hogy van némi köze a divatiparhoz. A szerepet játszó Martinkovics Máté színészi teljesítmény tekintetében is túlszárnyalja a többieket, amiben persze van némi irónia, tekintve, hogy egyszer sem szólal meg: csendben, ugyanakkor mégsem passzívan tűri főnöke kegyetlenkedését, a darab végére pedig ő az egyetlen, aki szeretetből és ragaszkodásból közvetlenül mellette marad, minden megaláztatás ellenére.
A Petra mélyrepülése előtt értetlenül álló családtagok, azaz édesanyja (Nyakó Júlia) és lánya (Bukovszky Orsolya) hiába próbálkoznak, hogy érvényt és jelentőséget szerezzenek saját karaktereiknek, több esetben is úgy látszik, mintha csak felcserélhető befogadói lennének Petra szidalmainak, kifakadásainak és bántalmazásának. A „bezzeg-gyerek” funkcióját betöltő, sikeres és boldog házasságban élő Sidonie (Simkó Katalin) alakjában a másik boldogtalanságán élősködő, kárörvendő személyiségjegyek nehézkes leplezése volna a legizgalmasabb – feltételes módban, mert ebből vajmi keveset látunk.
Karin (Gellért Dorottya) ugyanakkor ügyesen hozza az önző és opportunista, mégis esendő modell szerepét
– annak ellenére is, hogy a címszerepet alakító Török-Illyés Orsolya alaposan feladja neki a leckét. Petra von Kant természeténél fogva szürke zónás karakter, szántszándékkal így van megírva, cselekedeteit nem menthetjük fel, csak az azokat kiváltó mély fájdalommal empatizálhatunk – utóbbit Török-Illyés játéka megnehezíti, sőt ellehetetleníti. Ahogy Csáki Judit fogalmaz a Revizoron megjelent kritikájában, itt Petra „könnyei nem keserűek, csak szomorúak és önsajnálók”, a vele megesett szerencsétlenségek súlyát és jelentőségét egyáltalán nem érezzük át, szélsőségesen eltúlzott reakciói sokszor egyenesen nevetségesek.
A Petra von Kant keserű könnyei minden tökéletlensége ellenére annyiban felülmúlja a Hűtleneket, hogy itt már be tudtam azonosítani a rendezői szándék vezérfonalát: azáltal, hogy a mindenkit leuraló, arrogáns főszereplő negatív karakterjegyeit a forrásműhöz viszonyítva is kihangsúlyozza,
az előadás feszegetni próbál bizonyos normákat abban a tekintetben, hogyan képzelünk el egy bántalmazót,
felmentjük-e a cselekedeteit a sorsára hivatkozva, miként reagálunk, ha egy fiziológiai értelemben törékeny nőről van szó, és így tovább. (Todd Field 2022-es filmje, a Tár jut eszembe Cate Blanchett főszereplésével.) Hasonló törekvést látunk tehát, mint a Hűtlenek kislányszerepében, de ami ott működik, azt itt nehézkesnek találtam.
Az utolsó vizsgált előadás Ördög Tamás rendezése az Örkényben, a Szerelem. Azt, akinek volt már szerencsétlensége látni akár egyetlen Haneke-filmet, nem fogja meglepni, ha az életműre a hiánygazdaság szót használom: ebben a világértelmezésben bizony
nincs krisztusi szeretet, kegyelem, szolidaritás vagy megváltás, csak komor gyarlóság minden mennyiségben.
A Szerelem egy idős házaspár kálváriáját festi meg, ahol a feleség fokozatos fizikai és szellemi leépülése lassan felemészti férje sokáig kitartó erejét. Ördög Tamás adaptációjában a két főszerepet Pogány Judit és Gálffi László alakítja, a tőlük megszokott módon abszolút kifogástalanul: tulajdonképpen az általuk hozott természetes, súlyos és komoly dinamika, valamint a hivalkodás nélküli, mély szakmai hozzáértés viszi el a hátán az előadást, és teszi azt nézhetővé. Amire sajnos nagy szükség van, mert az itt felsorolt három produktum közül ezt találtam a legkevésbé sikerültnek. A rendezés a műfaj legbanálisabb csapdáiba is belesétál, így pontosan azt a kritikátlan imitációs gyakorlatot hozza, amelynek megtapasztalásától a második bekezdésben óva intettem a nyájas olvasókat. De lássuk a konkrétumokat.
A forrásműben a házaspár, Anne és Georges boldogtalan, megalázó és elhidegült házasságban élő lányát, Evát A zongoratanárnőből ismert Isabelle Huppert játssza. Ügyesen megoldott önreferenciális játék ez Haneke részéről, hiszen a filmben felbukkanó tanítvány karakterén keresztül megtudjuk, hogy a szülők nyugdíjba vonulásuk előtt szintén zenetanárként dolgoztak. Huppert szerepeltetése így zökkenőmentesen magával hoz több, a 2001-es filmben is érintett kardinális kérdést: a magasművészetet termelők zárt enklávéjának fullasztó hatalmi dinamikáit, a zene és a protestáns szigorúsággal tökéletesített performansz szerepét mint a felszín alatt kiszagolható rothadást inadekvátan fedő sebtapasz, és így tovább. Ördög rendezése ehhez képest teljesen funkciótlanul, pontosabban több helyütt (engedtessék kimondani: hátborzongató módon) comic relief-ként használja a lány karakterét, akit Kiss-Végh Emőke alakít. A nyitójelenetben például csak őt látjuk, ahogy a Twin Peaks-ből ismert Nadine-ra hajazó szemkötőben és talpig feketében industrial technóra kattog.
Ennél didaktikusabb megjelenítését a két generáció közti szakadéknak keresve sem találni,
arról nem is beszélve, hogy ezek szerint kétféle zene létezik: értékes, tehát klasszikus, vagy értéktelen, tehát könnyű. Ez a tudatos, a jelmez által vizuálisan is megjelenített szeparáció a szülők világától és értékrendjétől a szöges ellentétét állítja annak, amit a filmben Eva képvisel. Ami persze nem volna baj, ha az előadás ebbe a választott irányba tényleg beleállna, alaposan megindokolva azt; de nem teszi, felmerül tehát a puszta hanyagság gyanúja. Ez az elnagyoltság ráadásul komolyanvehetetlenné, sőt elítélendővé teszi, amikor a lány felteszi az igen releváns kérdést, hogy miért nem helyezik el az édesanyját egy specializált otthonban. Így a hatásvadász és slendrián karakterértelmezés tökéletesen ellehetetleníti a gondoskodási munka kiszervezésével kapcsolatos, nem éppen mellékes kérdések megvitatását is a darab keretein belül.
A másik, hasonlóképpen kínos momentum a két galamb megjelenése. A filmben könnyen értelmezhető szimbólum a lakásba berepülő madarak kitessékelése: a szülők élettere hermetikusan zárt egység, amelybe nem léphetnek zavaró külső tényezők. Ördög részben észleli ezt a szökésvonalat, kifejezetten erős jelenetnek mondható például, amikor a szakmaiatlanság egész arzenálját felvonultató segédápolót (Kiss Nikolett) a férj üvöltve elzavarja. Azon a próbálkozáson viszont csak mosolyogni lehet, ahogy a betanított galambok komótosan betotyognak a színpadtérre, majd Gálffi – előadásonként eltérő hatékonysággal – a takarásba tereli őket. A hideg és meleg fényű reflektorok kimozdítónak szánt, de véletlenszerűnek ható váltogatása, valamint a forráshűnek szánt, de a színpadon borzasztó melodramatikusan működő zárójelenet miatt felmerül bennem a gondolat:
ha a konkrét képkockák reprodukálása a cél, mi indokolja, hogy ezt az előadást nézzem meg a film helyett?
Pogány és Gálffi elsöprő erejű játékán felül – amelynek eredményeként mégiscsak fontos megemlíteni, hogy a forrásműben megmozgatott legfontosabb tétek persze adekvátan hangsúlyozódnak mind a gyengédség és összetartozás, mind az ezt felülíró emberi szenvedés és kiszolgáltatottság felől – erre a kérdésre egyáltalán nem kaptam választ. A rendezői állítást mindössze annyiban látom kulminálódni, hogy Ördög Tamás szerint Haneke filmje jól nézne ki az Örkény színpadán, ami egy maradandó előadáshoz nagyon kevés.
Mindent összevetve be kell látnom: a filmadaptáció védőbeszédét idén sem mondta el senki.
A három előadás adatlapja itt, itt és itt található.
A borítóképen a Petra von Kant keserű könnyei látható Gulyás Dóra fotóján.
