A Debreceni Tavaszi Tárlat a Hajdú-Bihar megyében élő vagy legalább helyi kötődéssel rendelkező hivatásos művészek előző néhány évben készült munkái közül válogat. Az olyan városokban, amelyekből hiányzik az erős galériahálózat, különösen fontos, hogy legyenek ehhez hasonló, legalább a lokális kánonképződést alakítani képes kezdeményezések.
Ezek az alkalmak láthatóságot biztosítsanak azon alkotóknak is, akik nem vesznek részt a digitális térben a figyelemért zajló küzdelemben, mert más minőségű odafigyelésre vágynak, olyanra, amely a többi művészt, a zsűritagokat és a kiállítás rendezőit magába foglaló szakmai közeg, valamint az érdeklődő közönség élményeiből, közvetlen visszajelzéseiből tevődik össze. Ugyanakkor
az ilyen kiállítások hatáspotenciálját a nagyobb léptékű folyamatokkal való dialógusképesség,
illetve a megújulásra való hajlandóság hitelesíti. Egy ízben, kilenc évvel ezelőtt már volt szerencsém megnyitni ezt a nagy hagyományú seregszemlét, éppen abban az évben, amikor negyed évszázados működés után a szervezők egy friss gyakorlatra tértek át. A műfaji megkötés nélküli jelentkezés lehetőségét a festészeti, illetve a grafikai-fotográfiai munkák közti rotáció váltotta fel akkor, minden évben kiegészülve a kisebb számban megjelenő térplasztikai és installációs művekkel. Üdvösnek mutatkozik ez a szisztéma, hiszen így a tematika hiánya ellenére is egységesebb összkép állhat elő egy-egy alkalommal. Az egymásra következő évek tárlatai pedig jó értelemben kiszámíthatatlanabbá, a vizuális nevelés és ízlésformálás tekintetében távlatosabbá váltak.
Az előzetesen meghatározott technikai preferenciák miatt az idei felhozatalból említést érdemelnek az olyan fogalmazásmódú alkotások, amelyek például
a szem becsapásával tesznek utalást a kifejezésmódok párbeszédére.
Ilyen Éles Bulcsú Régi fénykép I-II (2024) című szitanyomatpárja, Dobrán Evelin fotótranszfer technikával készült Magvak és madarak V-VI-ja (2025) vagy épp Illés Gábor Izlandi akvarell III-ja (2025), amely címével egyszerre utal a drónfelvétel készülési helyére és festői-fluid vizualitására. Ez utóbbi művel dialogizálnak Madácsy István űrállomások légifelvételeiként meghatározott ceruzarajzai (pl. Cape Canaveral Űrközpont, 2026), amelyek a topográfiai térképekhez hasonlóan idézik fel a domborzati viszonyokat, illetve azt a tájat, amelybe az épületek és az ember alkotta útvonalak kvázi grafikai jelekként ágyazódnak be.
Kompozíciós eljárásaik miatt tájképi inspirációt sejtetnek, de a reprezentációs funkciótól eltávolodnak
Gonda Zoltán, Rózsa István Tamás, Toró József, Versényi Anna vagy épp Baráth-Szabó Katalin változatos technikai hátterű grafikái, de még Lukács Gábor festői anyagkezelésű, sötét tónusú képei is. A számunkra idegenszerűen monumentális metropoliszok forgatagát uniformizált alakokkal és a diktatórikus hatalom felügyeleti rendszerére utaló jelzésekkel látja el Karácsonyi György Szürke márvány (2026) című disztópikus grafikája. Imreh Sándor Lakók – Kockaházak (2025) című grafitrajza viszont a magyar vidéki modernizációt szolgáló Kádár-kockák geometrizáló esztétikáját elemzi játékosan – a díszítések különböző variánsait hordozó épületek következetes sorba rendezésével.
Egy kulturális közeg dinamikája szempontjából kulcsfontosságúak az olyan események, amelyek tájékozódási lehetőséget teremtenek az alkotók és a művészetkedvelő közönség számára, egyúttal pedig eszmecseréket, mi több, akár vitákat is generálnak. Ilyenkor ki-ki felmérheti saját viszonyát a nagyobb egészhez. Nem feltétlen szükségesek ehhez az alföldi tájábrázolások, a regionális épített örökséget felidéző utcaképek, de még csak a helyi karaktert kutató portrék sem. Persze a folytonosságot jelzi, hogy akadnak ilyen témájú – és köztük eredetibb közelítésmódú – alkotások, ugyanakkor éppígy
tükörré válhatnak számunkra a most kisebb számban megjelenő absztrakt művek,
valamint a konceptuális fordulattal számoló térbeli alkotások, amelyek átfogóbb kérdésfeltevésekre ösztönöznek. Keskeny műfűsávon két curlingkőszerű tárgy tűnik fel Szabó Károly Metakognitív kísérlet a lehetetlenség percepciójáról (2026) című installációjában – az egyiken a „NEM”, a másikon a „CSAK” szó olvasható. A curling nevű játék/sport részeként jégen csúsztatott elemek általában gránitból készülnek, itt viszont márványból vannak megformázva, és csúsztatásra alkalmatlan felületen pihennek. De nemcsak a játékszabály szerinti mozgásba hozásuk ütközik akadályba, hiszen puszta megérintésük is szembe menne a kiállítási szituáció diktálta elvárásokkal. A címben megjelenő „metakogníció” kifejezés a saját gondolkodásra történő reflexióra utal, a „lehetetlenség” érzékelésére törekvés pedig a befogadás állandó bizonytalanságát jelzi – még a művész sem fér hozzá a mű totalitásához. A tárgyak említett statikusságával a nyelvi-gondolati mező mozgékonysága kerül szembe itt, hiszen a tagadó- és a kötőszó, amely a hiányt hangsúlyozza, összeolvasva újabb szavak előállítását teszi lehetővé:
a „CSAKNEM” a megértés közelségét, míg a „NEMCSAK” egyfajta többlet(jelentés) lehetőségét sejteti.
Ahogy a játékban kihívás a tárgyak cél felé irányítása, úgy az értelmezési folyamat sem uralható, szabályozható teljeskörűen.
Csernok Tibor Ülj le (2026) című objektje is a művészeti intézményrendszert érintő kérdést aktualizál, ám a címbe foglalt kérés/utasítás teljesítése nemcsak a kiállítás adta konszenzuális távolságtartásból adódóan nehézkes. Attól válik dadaisztikusan provokatívvá, hogy a kisszék ülőfelületébe applikált színes tüskék miatt a rurális tárgy hagyományos szerepkörét nemigen láthatja el, legfeljebb önkínzóeszközként funkcionálhatna. Csernok-Tóth Eszter Súlya van (2026) című plasztikája két elemből áll, a szürke gravírozott kő látszólag belesüllyed egy puha párnába, ám valójában egy realisztikusan megjelenített gipszplasztikán pihen. A kő felső lapján a „HA NEM MOSOD EL ÖRÖMMEL, / LEMOSOD KÖRÖMMEL!”, az oldalán pedig a „TANULJ, MERT A TUDÁST / NEM VESZIK EL!” mondatok olvashatóak. Két retorizált, erősen normatív, nevelési célzatú felszólítás szabálytalanul futó, vésett vonalvezetésű, aranyozott betűkkel.
Az emlékezetbe bevésődő, életvezetési tanácsként szolgáló útravalók itt kőnehéz gondolatokká változnak át,
melyek súlyát – finom iróniával – az alattuk eldeformálódott „párna” érzékelteti. Intim vallomás Szalai Kata Naplója (2026), amelynek laponként eltérő színű, sűrűn szedett betűsoraiból, úgy tűnik, nem rekonstruálható koherens szöveg. A művészkönyv hidegtű technikával készült lapjainak töredékességét a csonkán induló és megszakadó szavak, a félbevágott sorok, az elmosódó, körvonaltalan betűrajzolatok és a nagyobb méretű fekete karakterekkel történő akril stencilezések idézik elő. A történetszerű tartalmakhoz való hozzáférés megnehezítése érzékeny reakció arra a tényre, hogy a napló műfaja valójában nem egyszerűen tükrözi, hanem a megszólaló céljának alárendelve alkot meg történeteket. A naplózó személy énreprezentációja tehát mindig problematikus, állításai sosem elfogulatlanok. Szalai művészkönyve azzal, hogy a szöveges tartalmat eleve esetlegesnek mutatja, megszabadul a teljes hozzáférés illúziójától, és a hangsúlyt áthelyezi a naplózás esztétikai dimenziójára.
A Debreceni Tavaszi Tárlat kilenc évvel ezelőtti, festészeti fókuszú felhozatalát látva még hiányérzetemnek adtam hangot a jeles középgenerációs és a fővárosi közegben aktív fiatal művészek távolmaradása miatt. Azóta ezen a téren javuló tendencia érzékelhető, hiszen most már rendszeresen feltűnnek itt kereskedelmi galériák által képviselt alkotók, és érezhető egy általános színvonalemelkedés is. A pályázat útján szerveződő, zsűrizett kiállítások persze egyes művészeket úgyis távol tartanak, de az újabb generációk tagjainak tevékenysége tükör lehet a korábbi nemzedékek képviselőinek, merthogy a tanulás lehetősége nemcsak egy irányban adott. Az aktuális trendek,
a kurrens kérdések és kérdésfelvetési módok megismerése fontos folyamatokat indíthat el, kimozdítva a megszokott kereteket.
A kockázatvállalóbb technikai eljárásokra szolgál példaképp Zelenák Noémi Albac 13 (2025) című diópácképe, amely a madarak útvonalrajzát idézi szemünk elé, Füleki Krisztina pedig párnákat tesz a szimbolikus jelentések közvetítésére alkalmas nyomhordozó felületté. Technikai kifinomultságról tanúskodnak Nagy Gábor Györgynek az ovális alapformák (kör, nulla) kombinálásával a figyelmet a felületekre terelő lemezmonotípiái, valamint Durucskó Zsolt egyedi magasnyomásos sorozata. És finom pergameneket idéző anyagszerűségük, transzparenciájuk miatt Tóth András munkái is említést érdemelnek. Bugyi István gondos vonalvezetésű Tiltott rutinja (2025) a kisebb linónyomatok mozaikos egymáshoz kapcsolásában rejlő lehetőségekkel kísérletezik.
Szembetűnő, hogy
megnőtt a nagy méretű grafikák száma, igazolva ennek a műtárgypiac által kevésre becsült médiumnak az autonóm kifejező erejét.
Cseh Orsolya Ránk zúduló percekje (2023) a nézőpontok egymásba omlását érzékelteti egy spirálszerű kompozícióval, amelyből alig kivehetően sejlenek elő a szubjektív dinamizmust magyarázó biciklikerekek részletei. Tarnóczi József Kalcinációja (2023–24) címével egy hevítés hatására történő állapotváltozással járó kémiai folyamatra utal, egyfajta magyarázatul is szolgálva a méretes szénrajz fluiditására, mely ugyanakkor összhangban van a művész színekben gazdag, transzformatív dinamikákkal áthatott festészeti formanyelvével. A tárlat legnagyobb méretű képe Donka Péter kétméteres, cím nélküli szénrajza (2026), amely – nyuszifüles jelmezbe bújtatott, elnyújtott karú főalakjával, a középtérben bevásárlókocsin pihenő kis figurákkal, valamint egy precíz női portré mögött megbúvó férfival – az anatómiai pontosság és a téri hűség helyett inkább egy generációs érzület, egy atmoszféra felidézésében érdekelt.
A Debreceni Tavaszi Tárlatok sora
érzékletesen képezi le, miképp változik a közeg viszonya a hagyományhoz, a friss irányzatokhoz,
a vizualitás uralta kortárs kultúra bonyolultságához. Ahogy pedig azt több fénykép, így például Máthé Andrásnak a Paprika (2025) formavilágát a zöldségszerűségről leválasztva esztétizáló képe, vagy épp Polonkai Petrának a kézfej és egy szobanövény összjátékában rejlő komponálási lehetőségre építő Lélegzete (2026), továbbá az idei fődíjas, Varga Tamás két itt látható munkája – és általában a praxisa is – jelzi, a szokatlan témaválasztás, az eredeti képzettársítások, a léptékváltás és a klasszikus eljárások újrafelfedezése terén a fotográfiának is bőven vannak még tartalékai.
A 35. Debreceni Tavaszi Tárlat a debreceni Kölcsey Központ Bényi Galériájában tekinthető meg 2026. május 17. és június 25. között.
Fotók: Áfra János
