Mindannyian ismerjük ezt a helyet: a neonfényeket, az üres folyosókat, az érzést, hogy már jártunk itt korábban. A Backrooms legnyugtalanítóbb felismerése nem az, hogy létezhet egy végtelen labirintus, hanem az, hogy képesek vagyunk otthon érezni magunkat benne.
2019-ben az online térben megjelent egy sárga szobáról közölt kép, alatta a felirat: „Ha nem vigyázol, és rossz helyen billensz ki a valóságból, a Hátsó szobákban találod magad (…).” Egy tinédzser, Kane Parsons felismerte az ötletben rejlő lehetőséget, YouTube-sorozatot épített köré, most pedig az A24 égisze alatt nagyjátékfilmmé formálta a Backrooms-mitológiát – mindössze 20 évesen. Parsons közel három órás netszériája a creepypasták világát ötvözte a found footage és az analóg horror eszköztárával, hangulatában pedig egyszerre idézte az X-akták paranoiáját és a Cloverfield vagy a District 9 kézikamerás dokumentarista látványvilágát. A kérdés sokáig nyitott maradt: horrorral, sci-fivel vagy thrillerrel van dolgunk?
A nagyjátékfilm végül a pszichológiai thriller felé billenti a mérleget, a hátsó szobákat pedig pszichés térként értelmezi újra.
Clark (Chiwetel Ejiofor), az építészálmairól lassacskán lemondó bútorszaküzlet-vezető egy nap azzal állít be pszichológusához, Dr. Mary Kline-hoz (Renate Reinsve), hogy sikerült kitörnie a szokáshurokból – talált egy fizikai helyet, egy végtelen teret, sárga szobák labirintusát, amelyben a tárgyak vándorolnak, a falba süllyednek. A doktornő érthető módon kétségbe vonja Clark mentális állapotát, ám amikor egy nyugtalanítóan rövid telefonhívás során a páciens elbúcsúzik tőle, Mary felkeresi a bútorboltot. Az alagsorban egy falrajzot talál – a fal azonban szemfényvesztés, akárha hologram lenne, át lehet jutni rajta a neonfényes zárt világba.
Az A24 stúdió kreativitásával az égbe lőtte a mozimarketingben rejlő lehetőségeket. A Kész drámát megelőző kampány már hónapokkal a premier előtt belépett a social media körforgásába. Most Londonszerte láthatják a falra festett „bejáratot”, ellepték a várost a hátsó szobák ajtajaként jelölt kék kontúrvonalak. A Backrooms egy bizonyos internetfelhasználói réteget azonnal megszólít – aki azonban nincs tisztában a 4chanre posztolt eredeti képpel vagy a köré épült netes mitológiával, az is könnyen kapcsolódhat a történethez. Kulturális tudásunkba ugyanis már évtizedekkel ezelőtt, kiváltképp a Covid óta beépült a liminális terek fogalma.
A mesterséges, mégis üres, elhagyatott, átmeneti terek ember hiányában hátborzongatóvá válnak.
A moziterem lámpáinak sejtelmes villogása rögtön kijelöli, hogy a film „tere” túlnyúlik a mozivásznon: a terem, sőt maga a komplexum is (például a plázamozi padlószőnyeges folyosói) tökéletesen illeszkedik a liminális terek koncepciójába. A vetítés végén kilépünk a teremből, és hirtelen ugyanabban az esztétikában találjuk magunkat, amelyet az előbb a vásznon figyeltünk. Az egyforma ajtók, a mesterséges fények, a kiürült átmeneti terek mintha a film folytatásai lennének. Parsons egyik legjobb húzása, hogy a hátsó szobákat nem lezárt helyszínként, hanem észlelési módként kezeli. Mire vége a filmnek, már nemcsak a szereplők, de a nézők elméjét is manipulálja a Backrooms-jelenség.
A körkörös, hurokként elgondolt teret és szüzsészerkezetet a forgatókönyv szépen kiterjeszti, pontosabban: mélyíti. Az Eredet álomszintjeihez hasonlóan egyre mélyebb és mélyebb szintjei vannak a hátsó szobákban leképezett realitásnak. Ezek rétegződések, másolatok: minél lejjebb jutunk, annál inkább elvesztik az emlékek a formáikat, az egyéniségüket – legyen szó térről, tárgyról vagy akár emberről. Rendkívül kézenfekvő, hogy a liminális terek elképzelését a tudat és a tudatalatti állapotaival hozza összefüggésbe Parsons. Teszi ezt úgy, hogy a horrorérzettől egy felfedezés ívén át jutunk el a pszichológiai thrillerig. Az emlékezet, a fantázia sokszor sejtelmesebb és veszedelmesebb a konkrét szörnyeknél.
A főhősökhöz hasonlóan a film az elménkkel, saját magunkkal szembesít bennünket.
Clark és Mary szemszögéből is kapunk egy-egy tudatműködést, amelyek kísértetiesen hasonlítanak egymásra. Mary gyerekkorának emléktöredékei hasonlóan nyílnak egymásba, mint a hátsó szobák – Clark tudatalattijának – kiismerhetetlen sárga falai. Clark révén megkapjuk a Backrooms-netszéria világát, kalandnarratíváját; ő a valóság síkján is főként átmeneti terekben mozog (parkoló, üres áruház). Mary ellenben az emlékei révén képezi meg a hátsó szobák működését – rendre kizoomol a valóságból, és gyerekkorának nyomasztó, zárt terei vetítődnek ki lelki szemei elé. Mary pszichológus lévén tisztában van a tudat(alatti) ezen működésével, s éppen ezért számára a hátsó szobák nem szimplán a tudatalatti kiterjedésévé, metaforájává válnak, mint Clark esetében, hanem egy nyomasztó, hátborzongató, menekülésre késztető hellyé. Amint felismeri a hátsó szobák bejáratát, rögtön torzul az optika, a falra kivetülő árnyéka is megnyúlik, a zene is ijesztőbb, kísértetiesebb hangnemet üt meg.
A film megoldását tekintve nem nyújt újat, a megvalósításnak, a mediális referenciák beépítésének módja azonban okos és figyelemreméltó. A Hátsó szobák meglepően jó érzékkel keveri a retró elemeket, miközben filmes/internetes/kulturális tudásunkra alapoz. Sejtelmes, zörejekkel és zúgásokkal operáló zenéje (amelyet részben szintén Parsons szerzett) a Stranger Things vagy akár a Hang nélkül szériák auditív megoldásait juttathatja eszünkbe. A Ragyogásra vagy akár a Severance című sorozatra utaló elmelabirintusok briliánsan egészülnek ki a színes vizuállal valóságot torzító Twin Peaks-esztétikával. A film leképezi a Stranger Things felépítését: a kutatók által létrehozott portál/másik világ számukra is felfedezetlen, ahova különböző pontokon civilek is be tudnak tévedni.
A tudatalatti működésével összefüggésbe hozott földalatti labirintus analógiája a Backrooms felépítésének,
különböző, egyre strukturálatlanabb tereket és valóságlenyomatokat tartalmazó szintjeinek. És ugyan relevanciája nincs sok, de az Elefánt Szoba című száma is tökéletesen illik a film által vázolt problémához: „Ez az üres szoba vagyok idebent, ez a szoba lett az szoba / Nincs ez a szoba, az a szoba volt / Mielőtt felemésztett az a szoba, amit ez a szoba megemészt.” Mary elmélete szerint mindannyian kialakítunk saját szokásokat, amelyek megoldásokat kínálnak különböző helyzetek esetén.
Az elme a lehető legbiztonságosabb opcióval vértezi fel magát a problémákkal szemben – ami a legbiztonságosabb, az a megszokott.
Ugyanazokat a köröket futjuk, ugyanazon mintázatok mentén éljük az életünket, miközben elrohan mellettünk az élet. A bevett szokások, önmagunk felszabadítása és múlttól való megszabadítása magának a pszichológusnak sem megy: A belső ablak című könyv szerzőjeként Mary magányosan ül otthonában a tévé előtt, saját reklámfilmjét nézve. A sárga szobákról is gyakran kiderül, hogy felvételről, televízión keresztül láttuk: rögtön az első jelenetet, amelyet velünk együtt védőruhás kutatók is végignéztek. A tévéből való be- és kilépés nemcsak a tévésorozat-esztétikára reflektál. Azt a „noclipping” élményt nyújtja, amely a mindennapjaink szerves része: médiumokat, csatornákat váltunk, (ál)realitásokból (ál)realitásokba kapcsolódunk, és közben teljesen izolálódunk. A Backrooms végső soron két magányos ember lehetetlen találkozása.
Chiwetel Ejiofor szánnivaló, azonosulásra tökéletesen alkalmas karaktert hoz, akit fokozatosan képes áthangolni egy rémisztő, a valóságtól elrugaszkodott, teljesen reményvesztett – ezáltal magára és másokra ártalmas – figurává. A Szemekbe zárt titkokban szemtanúja volt egy másik ember (Julia Roberts karakterének) reményvesztettségből sarjadó kegyetlenségének – most ő játssza a nihilizmusig jutó, agresszívvá váló karaktert.
Renate Reinsve visszafogott, pszichológiailag árnyalt játéka tökéletes ellenpontja Ejiofor fokozatos szétesésének.
Reinsvéhez alkatilag is tökéletesen passzol a naturális-realisztikus játékmód: finom arcjátékára ki van éhezve a kamera. Játéktechnikáját évről évre, filmről filmre egyre professzionálisabbra csiszolja: az Érzelmi érték nyugodt, állóvízszerű depresszióját a Backrooms doktornőjeként is vissza-visszaidézi, miközben az ismeretlentől való félelmet is racionálisan, nem horrorkarakterekre jellemző túlkapásokkal építi Mary figurájába.
A Backrooms – Hátsó szobák horrorjellege nem csak a szoba mint szörny koncepcióból adódik: Clark belakja elméjének legrejtettebb zugát, és elveszíti a realitással, saját emberiességével a kapcsolatot. Amikor végleg úgy dönt, hogy feladja, és magába zárkózik, azzal voltaképpen saját magát pusztítja el. Akárcsak az Itt érzem magam otthon végén:
a történet akkor válik igazán hátborzongatóvá, amikor a karakter hozzászokik a borzalomhoz.
Clark maga a kísértő rém, aki – amikor végleg lemond arról, hogy integrálódjon a valóságba – felfalja önmagát.
Backrooms – Hátsó szobák (Backrooms), 2026. Rendezte: Kane Parsons. Írta: Will Soodik, Kane Parsons. Szereplők: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Lukita Maxwell, Finn Bennett, Avan Jogia, Mark Duplass. Forgalmazza: Fórum Hungary.
A Backrooms – Hátsó szobák a Magyar Filmadatbázison.
