Fától az erdőt

A román új hullám több mint 15 éve tartja magát az európai filmművészet élvonalában, és bár a védjegyének számító minimalizmust idővel több rendező is meghaladta, a kortárs alkotások sajátosan kelet-európai, abszurddal kevert realista nézőpontja mai napig nem süllyedt érdektelenségbe. A 15. Román Filmhét az elmúlt két évből merít, és azzal együtt vannak túlsúlyban a társadalmilag releváns darabok, hogy Radu Jude idei remekműve fájóan hiányzik a listáról.

Întregalde

Az új hullámban veteránnak számító Radu Muntean legújabb filmje arra a tipikus szituációra épül, amikor a városi ember autójával lerohad a nagy büdös semmi közepén. Az ünnepek közeledtével önkéntesek visznek ajándékcsomagokat a vidéki zsákfalvak lakóinak, azonban két nő és egy férfi megfeneklik a térdig érő sárban, miután egy fura, helyi öregember miatt letérnek az útról. Muntean az elakadt terepjáró thrillerbe illő alaphelyzetét és a műfaji szabályok szerint gördülő dramaturgiát a román filmekre jellemző módon soha nem viszi el a valódi katarzisig és feloldásig.

Az izgalmas cselekményfűzés és az egymással ordítozó szereplők mögött sokkal mélyebb és csendesebb társadalmi megfigyelések húzódnak.

Az Întregalde az elkényelmesedett, önmagát irgalmas szamaritánusnak képzelő középosztály és a perifériára szorult, nélkülöző társadalmi rétegek egyszerre megmosolyogtató és mélyen szomorú találkozását, valamint az ezt kísérő kommunikációképtelenséget ábrázolja. Az önkénteseknek még a nyelvük sincs meg ahhoz, hogy egyáltalán felfogják, nem hogy empátiával átérezzék az itt élők hétköznapjait. Nem tudják a völgy nevét, ahová tartanak, a helybéliekkel leereszkedően beszélnek, minden tettüket áthatja a közöny és a cinizmus, az egész vidéket csak a fogyasztói társadalom jelölői mentén tudják értelmezni (az út úgy ráz, mint Shakira, az egyik néni a begipszelt keze miatt olyan, mint Hellboy). Viszont kétségbeesett helyzetükben hamar ledobják a civilizációs mázat és vadállatként esnek egymásnak.

Muntean pergő és gonoszul vicces dialógusokkal mélyíti el a szereplők közti feszültséget, miközben tudatosan kidomborítja a rászorulókon segítő önzetlenség és a bennünk élő társadalmi sztereotípiák, illetve képmutatás ellentétét. A méltóság hiányáról ugyanilyen ambivalens módon beszél. A városi idegenek esetében nevetséges lealjasodásról van szó, akik önként vetkőzik le a méltóságukat, ezzel szemben

mély humanizmussal, visszafogottan ábrázolja, ahogyan a vidékiek már rég elveszítették a sajátjukat.

Amíg a városiak számára a kiszolgáltatottság egyik pillanatról a másikra, átmenetileg következik be, addig az őket rossz útra terelő bácsi és a mélyszegénységben élő falusiak számára mindez már konstans életmóddá rögzült. Az Întregalde kamarajellege okán illeszkedik a román dokumentarista realizmus egyszerre abszurd és szórakoztató, ugyanakkor szociológiailag nagyon is éleslátó és érzékeny kettősségéhez. Muntean filmje egy drámaiatlan dráma, amelyben a valódi konfliktust nem a cselekményt katalizáló fordulat, nevezetesen az árokba borult autó eredményezi, hanem a kulturális és társadalmi szakadék betemetését célzó szolidaritás és felelősség teljes hiánya.

#dogpoopgirl

Egy nő frissen örökbefogadott kutyája hazafelé összehányja a metrót, mire az utasok felháborodva esnek neki, hogy azonnal szedje fel a kutyaszart. A helyzet hamar tettlegességig fajul, egy kamasz pedig telefonjával fel is veszi a bizarr helyzetet. Másnap a videó kikerül a netre, és innentől szerencsétlen nőt elsodorja az össznépi gyűlölethullám. Huțuleac vaskos szatírája elsősorban nem is a közösségi médiát, illetve a kattintásvadász tartalomgyárakat kritizálja általánosságban, sokkal inkább azt a rapid és mély sötétségben gyökerező folyamatot, ahogy

az emberek szinte szándékosan rúgják el magukat a tényektől és a valóság talajáról,

csak azért, hogy a fake news és a post-truth révén önigazolást találjanak a virtuális lincseléshez és a nő egzisztenciális lenullázásához. Andrei Huțuleac első nagyjátékfilmjében az új hullámra jellemzően annak állít görbe tükröt, hogy a faktuális események milyen kollektív torzításokon és félremagyarázásokon keresztül csatornázódnak be a köztudatba és mindez miként eredményezi a közösség erkölcsi züllését.

Miközben az anyjával élő youtubertől, az undorítóan joviális tévés műsorvezetőkön át a nő főnökéig bezárólag mindenki a főhős torkának ugrik, a kutyaszaron rugózó csőcselék saját kulturális felsőbbrendűségét hirdetve egy művészeti galériában még szobrot is állít az esetnek.

Huțuleac a fajsúlyos és igen aktuális társadalmi jelenséget azonban nem tudja a saját komplexitásában ábrázolni.

Tobzódik a YouTube és a Facebook live videók képi esztétikájában, de beéri ezen platformok szimpla felmutatásával ahelyett, hogy az álhírek terjedése mögött munkáló társadalmi folyamatokra, sőt széleskörű igényére, és az újmédiát használók felelősségére érdemben reflektálna.

A legtöbb jelenet és karakter a harsány kabarék stílusában fordul olcsó paródiába, a rendező pedig túl direkt módon kacsint ki a nézőre, így elvéti a film témájában rejlő valódi tragédiát. Az új hullámos filmek szatirikus éle jellemzően nem külön-külön az átlagemberre és a kisszerű élethelyzetekre szegeződik, hanem arra, ahogyan a kispolgár, illetve a hatalom szabálykövető emberei értelmezni próbálják és nekifutásból elvétik a valóságot. Vagy ostobaságból, vagy aljasságból, vagy téves igazságérzetből, de a társadalmi szolidaritás a végén így is, úgy is léket kap. Senkit nem érdekel, hogy a kutya nem odaszart, hanem gyomorrontást kapott.

Nem a nő tehetetlen kétségbeesését látják, hanem a szándékos igénytelenségét.

A román filmeknél nagyrészt a hétköznapi ember hétköznapi helyzetekre alkalmazott tragikusan röhejes megküzdési stratégiája, maga a helyzet elfajzása az abszurd, nem pedig az egyes résztvevői. A #dogpoopgirl viszont vastagon eltúlzott képi stilizációval mind a kutyaszaros esetet, mind a felháborodó közvéleményt saját jogán eleve abszurdnak állítja be, így képtelen túlmutatni a társadalom karikatúraszerű pillanatfelvételén és érdemi kommentárt fűzni a közösségi média valóság- és személyiségtorzító hatásaihoz.

Marokkó (Marocco)

Emanuel Pârvu második filmje ugyanazt a dokurealista nyelvjárást beszéli, amivel az új hullám pionírjai a 2000-es évek elején letették a névjegyüket. Emiatt fura módon egyszerre hat hitelesnek és idejétmúltnak. A bonyodalmat a Șerban Pavlu által játszott kissé zsarnok családapa, pontosabban a kamasz lányának vett születésnapi arany nyaklánc indítja el. A lány egy kórházban fekvő gyereknek ajándékozza az ékszert, ami természetesen eltűnik. Másnap kiderül, hogy az egyik ápoló, történetesen a lány barátjának az anyja tette el, nehogy elvesszen, de

a lány apja lopással vádolja és tajtékozva követeli az igazgatót, hogy rúgja ki a nőt,

különben búcsút mondhatnak a kórházi felújításnak és a jó hírnevüknek. A meggyanúsított nő másnap szívinfarktusban meghal. Pârvu a cselekményt nagyjából Radu Jude korai filmjeinek modorában terelgeti az egyre nyilvánvalóbb tragédia felé. Mindenki folyamatosan rossz döntéseket hoz, kezdve az apával, aki visszaél azzal a pitiáner kis hatalommal is, ami a kezében van, és még csak véletlenül sem mérlegeli a beláthatatlan következményeket. A tragédiát követően pedig megindul a helyzet relativizálása, az ok-okozati összefüggések éles tagadása és a felelősség elkenése.

Ahogy a kórházigazgató összefoglalja Pavlu karakterének: az infarktust számtalan egyéb körülmény előidézhette, de az apa fenyegetőzése egy minden mást felülíró kontextust teremtett. A központi konfliktus Netzer Anyai szív című filmjének alaphelyzetét, illetve Porumboiu Forradalmárok című szatírájának fő kérdését, az eltérő személyes narratívák feszültségét visszhangozza. „Volt-e vagy sem?” Tényleg az történt, ami történt?

Ha egy esemény tényszerűségét elvitatjuk, bárki felelőssé tehető-e érte?

Mi az, ami egyáltalán bizonyítható? Az apát egyszerre gyötri a tagadás és a bűntudat, miközben az egész ügyet a családot emésztő bizalmatlanság, az egoista rövidlátás és – megint csak – az empátia és a figyelem hiánya indítja el a lejtőn. A Marokkó azt az önsorsrontó helyzetet vizsgálja, amikor nem vesszük észre, hogy akkor is egy közösség tagjai maradunk, ha történetesen mi vagyunk hatalmi pozícióban.

A rossz társadalmi berögződések és a másik rutinszerű megalázása azért örökítődik tovább, mert a szolidaritás, a társadalmat szervező narratívák ugyanúgy forgácsolódnak szét, mint az a tény, hogy az elhunyt nő a kirúgással való fenyegetés hatására kapott szívrohamot.

A pár emberre szabott kőkemény, eszköztelenségében is felkavaró dráma eleinte működik,

a karakterek lélektana kellően rétegelt, még ha nem is tudunk senkivel sem azonosulni. Viszont a filmben nincs elég érzelmi muníció, így végül már fölöslegesen és súlytalanul ragozza a feldobott morális dilemmát. A Marokkó realizmusa pedig inkább tűnik modorosságnak és újra felmondott leckének, amit a film túl komolyra hangolt, a drámát fokozni akaró, mégis hiteltelen lezárása végképp igazol. Így Pârvu ítélete a hétköznapi elnyomásról és kiszolgáltatottságról semmi frisset nem tud mondani az új hullámot pályára állító Mungiu, Puiu vagy Radu Jude korai kisrealista remekműveihez képest.

Malmkrog, avagy az Antikrisztus története

Cristu Puiu századfordulós Monarchiában játszódó filmje nem az a tipikus nézőbarát produkció. A három és fél órás mű Vlagyimir Szolovjov teológiai és morálfilozófiai írásain alapul, amiben öt arisztokrata diskurál olyan kérdésekről, mint háború és kereszténység viszonya, a radikális gonosz létezése, az európai civilizáció felsőbbrendűsége és a krisztusi szellemmel igazolt nacionalista agresszió.

A különféle eszmefuttatásokat végeláthatatlan monológokban kapjuk meg,

minden fejezet egy karakterre és az ő nézeteire fókuszál. Az úgynevezett cselekmény ezért leginkább intellektuális síkon halad előre, ahogy az egyes érvrendszerek egymásnak feszülnek. Puiu a színpadias helyzet dacára ügyesen elkerüli, sőt kigyomlálja a teátrális vagy patetikus vehemenciát, szereplői ugyanis a végletekig kimért modorban feszegetik egymás és a néző tűrőképességét. A befogadót bombázó absztrakt kérdéseket a rendező letisztult, nagyon is konkrét filmnyelvi eszközökkel és hosszú beállításokra épülő minimalista kompozíciókkal ellenpontozza. Eközben a személyzet sürög-forog körülöttük, így a Malmkrog nem fullad rezignált eseménytelenségbe.

Az összkép leginkább Puiu előző filmjét, a Sieranevadát idézi, amiben szintén eltérő perspektívák ütköztek a családi ebédlőasztalnál, csak épp olyan vulgáris dolgokat boncolgatva, mint a nosztalgiába csomagolt kommunizmus, a generációs szakadék, házasságtörés vagy az összeesküvés-elméletek. Ahogy a Sieranevadában felvonultatott rokonság tagjai saját személyes történeteiken keresztül más és más szemszögből nézik a világot, úgy

a nagy, végső megfejtések a Malmkrogban is viszonylagosak maradnak.

Hiába értekeznek olyan abszolútumokról, mint Jó és Rossz, vagy az Európai Kultúra, miközben saját öntelt és privilegizált helyzetükből nem látják, hogy a századforduló környékén, a felvilágosodás és technikai vívmányok következtében egy átmeneti korszakban élnek, ahol már minden relatív. Egyikőjük rávilágít, hogy nem lehet krisztusi szellemről beszélni, ha még azt sem tudjuk, ki és milyen szempontok szerint állította össze az evangéliumokat. Nem lehet haladásról és népek közti udvariasságról beszélni, ha a háborút és az elnyomást katolikus erkölcsnek tartjuk.

Puiu ezt az ékes szóval leplezett hanyatlást és a halál előszelét a tájra ülő köddel szimbolizálja, míg a hatalmi viszonyokat, az eltérő civilizációs fejlettséget legitimáló kultúrrasszizmust a kúriában használatos nyelvek különbségében ragadja meg. A teológiai fejtegetések franciául folynak, a cselédség felé a német nyelv közvetít, míg a személyzet tagjai egymás között magyarul beszélnek.

A Malmkrog egész szerkezete és tematikája látszólag a dokumentarista új hullám antitézise,

de ugyanazt a problémát járja körbe, mint kortársai: a valós emberi és társadalmi viszonyokat, a múlt és a jelen mechanizmusait épp az ezek leírására, megértésére használt nyelv takarja ki előlünk. A Malmkrog ennyiben az épp korszakhatáron billegő, radikális ideológiáktól és információs zajtól sújtott jelenünkről is siralmas képet alkot.

15. Román Filmhét, Uránia Nemzeti Filmszínház, 2021. december 7–12.