Homéroszhoz hasonlóan Christopher Nolan is kiváló történetmesélő – epikus magasságokat elérő filmjei a modern kor „eposzaivá” válnak. Az Oppenheimer sikere révén Nolannek lehetősége nyílt arra, hogy az eredettörténetet is filmre álmodja. Nem az a kérdés, hogyan adaptálja a homéroszi eposzt, hanem az: mit jelent Nolan számára az Odüsszeia.
Nolan filmjei rendre saját mítoszokat teremtenek: a Sötét lovag-trilógia a modern hősepika, az Eredet a tudat, a Csillagok között a szeretet, az Oppenheimer pedig a teremtés mítoszává vált. Nem meglepő tehát, hogy pályája végül ahhoz a történethez érkezett meg, amelyből a nyugati kultúra maga is táplálkozik: Homérosz Odüsszeiájához. Habár máris megtérült az ára, mégis parázs vitákat szít a film: kifogásolják az IMAX-et (hozzáférhetőség miatt), a castingot (görög színészek mellőzését), a női szereplők ábrázolását és a homéroszi eposz bemutatását. Sokan az „eredeti” szövegtől való eltéréseket kifogásolják. Szögezzük le: nincs eredeti szöveg. Egy Homérosznak tulajdonított eposzról beszélünk, amelyet a Kr. e. VIII. században jegyeztek le. Nolan az eposz jellegzetességeit és kereteit megtartva modernizálja az ókori történetet:
a karakterek motivációit és kapcsolatait kibontva pszichológiailag érthetővé és elérhetővé teszi a történetet,
amely a mi realitásunktól és világnézetünktől már gyökeresen eltér. Odüsszeusz nem kalandor, aki nehézségek árán hazajut, és a kérőket leverve győzedelmeskedik – Nolan a hőseszményt lebontja, és egy traumatikus tudatállapotot épít helyette.
A film nagy erénye, hogy a széttartó és tucatnyi mondakörből álló mitológiai világot érthetően, követhetően és vizualizálva képes az Odüsszeia történetébe applikálni és a mai kor emberének elmesélni. Alapvetően tartja a homéroszi eposz szerkezetét (Télemakhia, Odüsszeusz jelene, retrospektív elbeszélés Odüsszeusz által, majd Odüsszeusz hazatérése), párhuzamos montázzsal ábrázolva Odüsszeusz és Pénelopé jelenét. Mindez kiegészül a trójai háború különböző nézőpontú elbeszéléseivel. A háború többszöri megjelenítése nemcsak megfér az Odüsszeiában, hanem a hős karakterét is mélyíti: először a csel nehézségét, ám sikerre vitt vállalkozását kapjuk. Másodjára viszont
a Trójában dúló pusztítást látjuk, ahol Odüsszeusz maga is ráébred, mit szabadított a világra.
A korábbi filmjeiben – különösen a Csillagok között után – Nolan egyre kevésbé a karakterek, mint inkább a narratív konstrukció felől közelített. A Tenet leplezetlenül funkciókaraktereket mozgatott: a történet komplexitása nem engedett teret a mélyreható érzelmeknek. Az Oppenheimerben ugyanez már érezhető hiányként jelentkezett: Cillian Murphy alakítása ugyan érzékletesen közvetítette a felismerés okozta morális összeomlást, a mellékszereplők azonban többnyire a motivációk felszínén maradtak.
Az Odüsszeiában ezzel szemben éppen a karakterek lélektani mélysége válik az adaptáció legfontosabb modernizáló gesztusává.
Nolan nem a történetet írja át radikálisan, hanem a hős belső világát.
Odüsszeusz, aki el sem akart menni Ithakából, aki csak véget akart vetni a trójai háborúnak, és aki csak haza akart jutni, egy megtört emberré válik. A hazaút egyre kevésbé fizikai, mint inkább lelki síkon válik lehetetlenné. A három éven át tartó tengeri vergődés során bajtársai elpártolnak tőle: akik hős vezérként tekintettek rá, már rá sem bírnak nézni. A holtak szigetén saját halottjainak csalódott serege üldözi őt – halál vár mindenkire, aki hisz Odüsszeuszban. A leépüléstörténet Odüsszeusz belső megélésének analógiája: a férfi már nem ismer magára.
Nem attól fél, hogy nem talál haza, hanem attól, hogy otthon már senki sem ismer rá
– legkevésbé az, aki húsz éve várja. Nolan interpretációjában a morális dilemma és a bűntudat erősödik fel. Odüsszeusz – semmibe véve az íratlan (isteni) törvényt – az ajándékozás, a béke gesztusát cselként kijátszva juttatta be seregét Trójába. Az, hogy a küklopsz Polüphémosz megvakításával Poszeidón haragját kivívta, csak a hazautat lehetetlenítette el – a zeuszi törvényt a trójai falóval szegte meg.
A pusztítás, a korszakos rend felbomlása ennek az egyetlen ötletnek köszönhető.
Egyéni szinten ez az Eredetben, társadalmi szinten az Oppenheimerben köszön vissza: a zseni ötlete szándéktól függetlenül a civilizáció végét jelenti. Oppenheimer feltalálja az atombombát, semmihez sem fogható erőhöz juttatva a nagyhatalmakat, akik bármikor és mindent elpusztíthatnak – Odüsszeusz pedig az ismert világot dönti romba.
Az Odüsszeiát már többször is körüljárta áttételesen: a Csillagok közöttben a hazatérés és az út közben történő megváltozás tematizálódott, az Oppenheimerben (és voltaképpen az Eredetben is) a mindent megváltoztató gondolatért való büntetés és bűntudat bontakozott ki.
De nemcsak narratív szinten találunk hasonlóságokat – Nolan szerzői jegyeivel bizonyos eposzi kellékek is kompatibilisek.
Ilyen többek között az in medias res kezdés, az enumeráció (seregszemle) és az anticipáció (előreutalás). Az enumeráció a(z) – sokszor túlzásokba eső – információhalmozás. Míg az Eredetben kiegyenlített az elmélet taglalása és annak filmnyelvre fordítása, addig a Tenet és az Oppenheimer beleesik a túlmagyarázás csapdájába. Az anticipáció a klasszikus flashforwardon túl kiterjeszthető a nolani időszerkezetre: nonlineáris és többsíkú narratív struktúrákat épít, amelyek különböző tér-, idő- és ontológiai síkokat kapcsolnak össze. Ahogyan a görög kultúra időfogalma sem merül ki a lineárisan múló khronosz képzetében, úgy Nolan filmjei is következetesen szétfeszítik a kronologikus elbeszélés kereteit. Nolan időkezelése és narratív szerkesztése azért működik különösen jól az Odüsszeiában, mert ez (többek között, de nem kizárólag) a protagonista pszichológiai szétesését, emlékezetének fragmentálódását fejezi ki.
Odüsszeusz egy bűntudattól gyötört, önmagában is hinni képtelen emberré válik. A hazaúton, amíg a társai elpártolnak mellőle, meggyőzi magát arról, hogy nem méltó a felesége szeretetére.
Mi van, ha Pénelopé sem látja meg benne azt a férfit, aki egykor volt? És ezt a vágyakozást, ezt a félelmet hogyan tudja Nolan érzékeltetni?
Nolant – részben jogos – kritikával illetik a női karakterek kevésbé szignifikáns megjelenítésével. A Tenetben Elizabeth Debicki által játszott Kat számára az anyasága volt az egyetlen mozgatóerő, az Oppenheimerben Emily Bluntnak ugyancsak limitált képernyőidőben kellett egy problematikus házasságot megjelenítenie. Az Odüsszeia esetében szintén a férfiak szálára koncentrálunk, ám a történetben női karakterei végig hangsúlyosan jelen vannak, és több aspektusból is meghatározók a férfiak dominálta világban. Odüsszeusz hazatérésekor serege kiábrándul belőle – egyetlen társául Athéné (Zendaya) marad: az az Athéné, akinek templomát elpusztították Trójában, és aki mégis Odüsszeusz pártjára áll. A trójai Athéné-szobor megcsonkításakor egy nőt fejeztek le a szobor lábánál, ez a nő kísérti az istennő képében Odüsszeuszt. Ő a bűntudat, és ő egyben a megbocsátás is, aki hazafelé tereli őt.
Az út során megjelenő nők komplex karakterek, tetteik és motivációik egymásnak ellentmondóak, épp ezért reálisak. Kalüpszó (Charlize Theron) szerelmes Odüsszeuszba, mégis, mikor a férfinak derengeni kezdenek múltjának darabkái, a nimfa szoktatja le a bódító lótuszról – lemond a férfiról, segít neki emlékezni, elfogadni, hazajutni. Kirké (Samantha Morton) nem egyszerű boszorkány, hanem egy magányos nő, aki a férfiaktól való félelmében elzárkózik, erejét pedig önvédelemre használja. Abban a világban, ahol a xenia (ξενία – vendégbarátság) értelmében be kellett engedni az idegent a házba, megmosdatni, enni adni neki, egy magányos nő nem csoda, hogy retteg az éhes és kiéhezett férfiak csapatától. Kirké állattá, disznóvá változtatja a falánk, telhetetlen férfihordát – igaz énjüket előhívva.
Nolan filmjében Kirké kritikája olyan feminista értelmezés, amely egyúttal megjelenik Pénelopé szálában is.
A királynő otthonát megszálló és dőzsölő kérők hatalmát – Odüsszeusz gondolkodásához hasonlóan – csak csellel lehet kivédeni: Kirkénél ez az étel, Pénelopénál a szőttes.
A nők önmagukban is érvényesek, ám egyúttal a hős szempontjából is értelmezhetőek: a film nőalakjai ugyanis Odüsszeusz lelkiállapotának tükröződései.
Athéné a bűntudat, Kalüpszó a felejtés és tagadás, Kirké a bizalmatlanság, Pénelopé pedig a remény jelölője.
Pénelopé története nem dermed meg a férje iránt végsőkig hűséges asszony képében. A film szépen és érzékletesen bontja szét ennek a hűségnek a rétegeit: az ügyeskedő Antinoosz (Robert Pattinson) „feloldozza” a királynőt: teljesítette a kötelességét, mindent bevetett ahhoz, hogy feltartóztassa a kérőket, és nem is kell kiszeretnie Odüsszeuszból. Szeretheti egy új király mellett is. A Télemakhosszal folytatott jelenet ellentmondásosságával pedig tovább rétegzi a királynőt: letorkollja a fiát, és kígyóként sziszegi, hogy ezt az úgynevezett király nélküli királyságot ő vezette húsz éven keresztül. Mégis semmibe veszik, ostromolják, kisajátítják az otthonát, hogy majd őt magát is zsákmányul ejtsék. Ezt a kirohanását azzal zárja, hogy nem akar semmi mást, csak Odüsszeuszt.
Ezzel kell megdolgoznia a nolani eposznak: a távolság és idő átformálja az embert, ennek ellenére és az ettől való rémülettel együtt vágyunk a másikra. Nem az válik kérdéssé, hogy húsz év után is szeretik-e egymást, hanem az, hogy képesek-e még felismerni egymásban azt az embert, akit egykor szerettek. Ezt a vágyakozást és bizonytalanságot nemcsak a történet, hanem a film teljes auditív világa is végigkíséri.
A film érzelmi szerkezetének legalább annyira fontos része Ludwig Göransson zenéje, mint Nolan dramaturgiája.
A romantizáló hatást kiváltó szimfonikus zenekar helyett egy olyan zenei hangzásvilágot teremt, amely által a film eltér a XX. századi klasszikus történelmi filmek hollywoodi ízlésétől, másrészt közelebb hozza a mai korhoz a történetet. A zeneszerző tanulmányokat folytatott csapatával, elkészítették az aulosz és a líra hangszerek replikáját, és az újra megszólaltatott hangok azt az érzetet kelthetik bennünk, amely a film magja is: ráismerünk egy múltbeli hangra, valamire, amit elvesztettünk, pedig vigyáznunk kellett volna rá. A soundtrack okos, nem harsogja túl a történetet, két hanggal teremti meg a gonoszt (Cyclops), és könnyfakasztó dallamként fogalmazza meg a sziréndalban a vágyakozást.
A sziréndal fájdalmas, gyönyörű és gyönyört keltő. Mi magunk – akárcsak a viasszal betömött fülű katonák – nem halljuk a konkrét éneket, csak annak hiányát (Sirens) – ez a dallam tér vissza az Odysseus dalban is, amikor a hős hazatér és (még álruhában) találkozik Pénelopéval.
Nolan átkeretezi a szirének énekét: olvasatában a sziréndal azt a vágyat teszi testi tapasztalattá, ami nem lehet a miénk
– és csak azt nem kaphatjuk meg, ami egykor már a miénk volt. Odüsszeusz minden teljesítetlen ígérete összegződött a dalban. Az, hogy a Pénelopéval való újratalálkozáskor csendül fel a dal, nemcsak Odüsszeusz szerelmét érzékelteti, zenedramaturgiával teremti meg a kapcsolatot az egymástól elsodródott házaspár között. Azt a veszteséget is színre viszi, amelyet ez a házasság szenvedett: az önbecsülés megingását, egymás folyamatos újra megismerését. Húsz évet – a közös élet ígéretét.
Nolan filmjei újra és újra ugyanazt a témát tárgyalják: elveszítjük azt a pótolhatatlan időt, amit egymással tölthetnénk.
A magunk világait áldozzuk fel, hogy nagyobb jót cselekedjünk, és az ebből fakadó bűntudatot semmilyen világmegváltással nem lehet kiegyenlíteni.
Matt Damon következetes, játéka sosem túlzásokba eső. Dilemmái és önmagába vetett hitének csorbái nem expresszíven ülnek ki az arcára: egy-egy apró mimikában, tartásának fokozatos elvesztésében, magabiztosságot tükröző hangjának visszafogottságában
Odüsszeuszt egy mindennapi karakterré, átélhető és felismerhető emberré formálja,
leválasztva a klasszicizálódott–elérhetetlen eszményt az eposzi hősről. Anne Hathaway alakítása ugyanilyen visszafogott eszközökkel építkezik. Pénelopé egyszerre uralkodó, anya és húsz éve várakozó feleség, Hathaway pedig nem feloldja ezeket az egymásnak feszülő szerepeket, hanem folyamatos feszültségben tartja őket. A Tom Hollanddal közös jelenetben hanghordozásának keménysége, tekintetének szinte támadó intenzitása és rövid, metsző gesztusai első pillantásra kegyetlennek hatnak, valójában azonban húsz év megaláztatása, félelme és kimerültsége tör felszínre.
Hathaway alakításában Pénelopé nem eszménnyé, hanem emberré válik.
Tom Holland Télemakhosza tisztelettudó, szárnyait bontogató, lassan és csendben férfivá érő ifjú – Hollandról többször kellene levenni a szuperhőskosztümöt, mert a grandiózus és humorba oltott akciók alatt igazán értékes tehetség rejtőzik. Himesh Patel (Eurülokhosz), Jon Bernthal (Ménelaosz) és John Leguizamo (Eumaiosz) remekelnek a mellékszerepeikben, érzékletes játékuk mind az odüsszeuszi lélektannak megfeleltetve színezi a háromórás történetet.
Az Odüsszeia Nolan életművének kiteljesedése. Az a történet, amelyet filmjei valójában mindig is meséltek. A hős az elveszte(gete)tt idő után végül felismeri: mindaz, amire leginkább vágyott, és amire mindvégig szüksége volt, végig az a személy volt, akit hátrahagyott. Nolan hősei mindig hazatérnek – bűntudattal telve, önmagukban csalatkozva. Odüsszeusz sem attól fél, hogy nem talál vissza Ithakába, hanem attól, hogy Pénelopé már nem ismer rá arra az emberre, akibe egykor beleszeretett.
Nolan Odüsszeiája ezért nem a hazatérésről szól, hanem arról a szeretetről, amely képes túlélni az időt,
a bűntudatot és az ember önmagába vetett hitének elvesztését. Mert az ember gyakran hamarabb mond le önmagáról, mint az, aki igazán szereti.
Odüsszeia (The Odyssey), 2026. Írta és rendezte: Christopher Nolan. Szereplők: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Zendaya, Charlize Theron, Jon Bernthal, Lupita Nyong’o, Robert Pattinson, Elliot Page, Samantha Morton. Forgalmazza: UIP-Duna Film.
Az Odüsszeia a Magyar Filmadatbázison.
