Christopher Nolan életrajzi filmje Oppenheimerről globális léptékű tétekkel játszik a nagypolitika asztalán, folyamatosan lebegteti a világvégét, az ennek tudatába lassan beleroppanó címszereplőjét pedig az őrületbe taszítja. Mégis ez a rendező legszárazabb és leginkább tankönyvszerű munkája.
Nolan szerzőisége a narratív struktúrákkal és az időtapasztalatunkkal hol kreatívan, hol öncélúan játszadozó blockbuster bűvészmutatványokra és az érzelmileg távolságtartó, analitikus precizitással kimatekozott lélektani vívódásokra épül. Előszeretettel mászik a kibillent világ bizonytalan érzékelésétől megborult, szétfolyó identitású hősei fejébe, viszont nagy ritkán kiderül, hogy az esze mellett szíve is van (Dunkirk). A Tenet végletesen túlgondolt és felfújt blöffje ugyanakkor már egy alkotói végpontnak volt tekinthető, aminek féktelen akcióorgiája után az Oppenheimer egy kifejezetten visszafogott, karakterdrámára fókuszáló darab.
Az atombomba atyjaként történelmet író Oppenheimer valóban filmre kívánkozó figura.
Megvan benne a skizoid, őrült zseni és a politikailag kompromittált, innovatív tudós ellentmondásos képe, a saját felelősségének és bűntudatának személyes terhe, valamint a tetemes kommunista kötődéssel és pszichológiai esettanulmányokkal felérő, kiismerhetetlen szerelmi- és magánélete.
Világos, hogy Nolant mi fogta meg a Memento és az Eredet zavart, meghasonlott főszereplőire emlékeztető Oppenheimerben, miként az is, hogy ennek a számtalanszor elmesélt életútnak és a Manhattan-tervnek miért pont a politikai vonatkozásait és a tárgyalótermekbe zárt drámáját vastagította meg. Nolan olvasatában Oppenheimer egy olyan korszakalkotó karakter, akinek
zsidó származása és a Kommunista Párttal való szimpátiája eleve kódolta, hogy a politikai felsővezetés végül megrágja és kiköpje.
A rendezőt az ebben és az egész Manhattan-tervben egyidejűleg benne rejlő alkotás és pusztítás, valamint elmélet és valóság paradox helyzetei érdekelték, amelyek ugyanúgy szervezik a szubatomi részecskék viselkedését, mint a világpolitikai stratégiákat vagy a magánélet döntéseit. Jól látható az az erkölcsi ív is, amit Nolan a Dunkirktől idáig feszített. A második világháború legnagyobb kimenekítését még emelt fővel, magasztos kudarcként ábrázolta, az atombomba megépítése viszont már olyan
dicstelen siker, ami a tudomány kétes diadala, és a személyes feloldozás helyett egy morális bukástörténetet mesél el
a politikai thrillerek eszköztárával.
Az Oppenheimer emellett
Nolan jellemzően racionális világképét is egy másik skálán működteti,
így jutunk el a Csillagok között kozmikus léptékű fizikájától és megváltásnarratívájától a kvantummechanika határozatlansági elvét és ellentmondásait tükröző karakterviszonyokig. De még ez az átélezett, koncentrált rendezői tekintet is a szokásos nolani megalomániával és a Tenetet idéző, minden apró részletet túlhangsúlyozó aránytévesztéssel társul. Ennek és az eseményeket klipszerűen vágó, nonlineáris narratív építkezésnek köszönhetően egy perc üresjárat sincs a filmben, olyan sűrűn szőtt a cselekmény, mintha egy atombomba magjában Nolan maga is épp részecskéket akarna fuzionálni.
Ez nem ritkán elég zavaró, Oppenheimer egyetemi évein és mentális összeomlásain épp csak átviharzunk, a legtöbb szereplőnek, köztük a Florence Pugh és Emily Blunt által alakított Jean Tatlock és Kitty Oppenheimer femme fatale-jainak, vagy a Manhattan-projekten dolgozó, illetve az azt felügyelő számtalan atomfizikusnak és ezredesnek egyáltalán nem jut jelentős mozgástér. Ellenben a címszerepet játszó
Cillian Murphy teljes átlényegüléssel, Oppenheimert nagyon komplex módon, őrlődését átélhetővé formálva nyújt letaglózó alakítást,
mellette Robert Downey Jr. hoz kiemelkedőt a simulékony, de annál aljasabb Lewis Strauss szerepében.
Nolan még a legkisebb mellékszerepekre is A-listás színészeket gründolt, akik viszont így egymás elől szívják el a levegőt és redukálódnak szimpla beszélő fejekké. Az időben ide-oda ugráló elbeszélés, a sodró párhuzamos montázsok és a döngölő zene miatt még
a pusztán neveket, tisztségeket és intézményeket soroló ebédlőasztali viták is akciófilmként pörgetik a cselekményt.
Ez viszont stilárisan nem sok újat ad hozzá az életrajzi filmek formavilágához, történet- és portréfestő alaposságához, hiszen a múlt, jelen és jövő egymásra olvasását már a Közösségi háló és a Steve Jobs is bravúros párhuzamos szerkesztéssel, illetve szinekdochikus, rész-egész viszonyra épített narratívával oldotta meg.
Az esetlegesen használt váltakozó nézőpontok és szubjektív beállítások, melyekkel tényleges bepillantást nyerhetnénk Oppenheimer bomlásban lévő elméjébe, zsigerileg hatásosak, de a rendező túl következetlenül használja őket. Az első atombomba tesztrobbantása szintén kellőképpen behúzza a nézőt, mesteri suspense-nek vagyunk a tanúi, a jelenet mégsem képez dramaturgiai csúcspontot, mivel
Nolan hosszas felvezetés után egyszerűen elsüti Csehov atombombáját, ami pusztán technikai értelemben tiszteletreméltó teljesítmény,
emocionálisan már kevésbé tud kiemelkedni a három órán át hajszolt audiovizuális csúcspontok közül.
Persze Nolannél a felszabdalt kronológia soha nem funkció nélküli. A sűrű időugrások révén fellazuló és egymásba visszacsatolt ok-okozati viszonyok ellenére a cselekmény és Oppenheimer életútja valójában nagyon egyenes kényszerpályán halad a bomba felrobbantásáig, illetve ennek morális, egyúttal világpolitikai következményéig, egészen a hidegháború kezdetéig. Nolan nagyon jól használja az ebben rejlő suspense-t, amivel eléri, hogy
a cselekményt egy deprimált és fojtogató jövőkép tartja sakkban, ahol a biztonságérzet és a totális pusztulás rémképe egymást feltételezi.
Oppenheimer így valóban az apokalipszist látta meg, nem feltétlenül a bomba Japán elleni bevetésében, hanem a puszta megalkotásában, amennyiben az apokalüpszisz annyit tesz, mint kinyilatkoztatás, a tudás/igazság feltárása és leleplezése. Hiszen épp a bomba puszta léte és a technikai tudás az, ami provokálja a szovjet vezetést a nukleáris fegyverkezési versenyre, ezzel politikai láncreakciót indítva el.
A politikai szál kibontásával az Oppenheimer ügyesen, de korántsem újító módon
beszél az egyéni és az állami döntések morális dilemmáiról, a tudomány és a hatalom természetéről,
a kettő összefonódásában rejlő paranoid reflexekről és visszaélésekről. Az ötvenes évek McCarthy-korszaka és a kommunista boszorkányüldözések idején a cinikus hatalmi szerveket, melyek a film zárlatában politikailag ellehetetlenítik Oppenheimert, nem a bomba bevetésének morális vetületei érdeklik. Az egyetlen, ami bizonytalan számukra, a projektben résztvevők ideológiai makulátlansága és lojalitása. A filmben nincs apokaliptikus főgonosz, csak gyarló, mentálisan ingatag, munkájukat végző emberek, számító politikusok, önkényesen hajlított intézményi eljárásrendek és elnyomó apparátus. Szovjet részről ugyanezt sokkal jobban kifejtve láttuk már a Csernobilban.
Az Oppenheimer utolsó negyven perce a tárgyalótermi asztaloknál idegesen beszélő fejekkel durva aránytévesztés, mintha Nolan kapkodva akarná bepótolni és felmutatni filmje emberi oldalát, egyúttal pedig kimosdatni és rehabilitálni Oppenheimer alakját, akit szerinte koholt vádakkal hurcoltak meg.
A film végére így Oppenheimer összetett karakterét leegyszerűsítő empátiával ábrázolja,
megosztó személyisége ellenére nem a tettei következményével tisztában lévő, felelős történelmi aktort, hanem a megvezetett, naiv, bűnbánó, megtört embert látja benne. A film ezzel együtt jól illeszkedik korunk világvégeváró narratíváiba és közhangulatába, de Nolan mégiscsak egy nyolcvan éves történetet akar a kurrens válságokra vonatkoztatott próféciaként eladni.
Oppenheimer (2023). Rendezte: Christopher Nolan. Kai Bird és Martin Sherwin könyve alapján írta: Christopher Nolan. Szereplők: Cillian Murphy, Emily Blunt, Matt Damon, Robert Downey Jr., Alden Ehrenreich, Jason Clarke, Florence Pugh, Kenneth Branagh, Gary Oldman. Forgalmazó: UIP-Dunafilm
Az Oppenheimer a Magyar Filmadatbázison.
