A román újhullám immár közel 20 éves, ami önmagában is oximoron, és valami túlnaniságot sejtet. Bőven mögöttünk van már a kelet-európaiságot frissnek ható realizmussal lefestő pionír rendezők lendülete és a társadalmi-politikai múlt elbeszélhetőségét feszegető szatírák józan komolytalansága. Az idei filmhét válogatása a kulturális-történelmi átmenetiség ambivalens karaktereitől jut el a kortárs válságnarratívák és a világvége unalmáig.
Nasty
A Nasty a popsztári magaslatokat ostromló egykori román teniszcsillag, Ilie Năstase életét, nemzetközi karrierjét, valamint ellentmondásos személyiségét körberajzolni igyekvő portréfilm, másrészt a keleti és a nyugati berendezkedés mentalitásbeli különbségét hol kidomborító, hol összemosó hetvenes évek transzkulturális lenyomata. Tudor Giurgiu és rendezőtársainak filmje a streamingplatformokra jellemző
hagyományos, beszélőfejes dokumentumformátumot az archív felvételek gazdagságával és exkluzivitásával ellensúlyozza.
A Nasty életútját kronológiai sorrend helyett a sikerek és botrányok csomópontjai köré szervező narratív struktúra hűen visszaadja a korabeli teniszvilág szabályozatlan, alulszervezett és az excentrikus karaktereknek teret adó meccsek cirkuszi mutatványokat idéző performatív légkörét, amivel helyenként még Wimbledonból is gúnyt tudtak űzni a játékosok.
Năstase infantilis, nőfaló, de saját ördögi tehetségével maradéktalanul tisztában lévő
gyermeki habitusa remekül illett ebbe a sportközegbe,
ami a hatvanas évek elitizmusát elhagyva kvázi tömegjelenséget, valódi egyéniségek által játszott, átélhető médiaeseményt csinált a teniszből, illetve a profizmust hangsúlyozó játékosi imidzs mellett egyszerre adott a közönségnek bálványozott, rocksztárszerű hősöket és azonosulható, hétköznapi fickókat.
A mikrofonvégre kapott szakértők, egykori és mai teniszlegendák (Boris Beckertől Rafael Nadalig) nagyjából mind egyetértenek abban, hogy Nasty és a hetvenes évek szubverzív atmoszférája révén a tenisz sokkal több volt akkoriban, mint egyszerű sport. A kategóriák, határok sportszakmaiságot meghaladó kitágítása nagyon jól rímel Năstase playboyának felforgató pimaszságára.
Sokkal jobban kontrollálta a labdát a pályán, mint saját magát az életben,
emiatt a sportágra gyakorolt óriási hatása ellenére bizonyos értelemben ki is lógott az intézményi keretek közül, viselkedése, nyilatkozatai alapján mai szemmel nézve politikailag már kellemetlenül inkorrekt és szalonképtelen.
Mégis érdekes, hogy a már aktív éveiben is bőven megosztó Nasty milyen etnikai ellentéteken átívelő nemzeti egységet volt képes teremteni Romániában és Kelet-Európában, miként az is, ahogyan a film viszonyul a hetvenes évekbeli teniszvilág szabadságeszményéhez, és ezen keresztül leméri a nyugati és keleti értékrendek közt húzódó különös feszültséget. Nevezetesen, hogy
a szabadság, a friss levegő a film olvasatában Keletről szivárgott át Nyugatra.
Năstase és más román fenegyerek sportolók a vasfüggöny mögül érkezve képesek voltak egy addig meglehetősen zárt, merev és belterjes közeget a saját képükre formálva megfertőzni a kelet-európai elnyomásban élők kirobbanó szabadságvágyával és első ízben megélt, féktelen szabadosságával. Ötven év távlatából Nasty alakja ezt a kint is-bent is helyzetet testesíti meg, ahogy a kommunista diktatúrákban szocializálódott népek identitása, Európa-képe és szociokulturális sajátosságai ma is egyfajta vitatott társadalmi-politikai köztességben, a periférián, vonalon pattannak – ahova Nasty annyiszor ütötte a labdát.
Boss
Bogdan Mirică a Kutyák kedvező kritikai fogadtatása után elkészített második filmje egy elliptikus, kissé fókuszálatlan és alulírt műfaji dekonstrukció. A Boss főhőse, Bogdan egy kiégett mentős, aki miután sofőrként részt vett egy rablásban és véletlenül elgázolt egy járókelőt, a neo-noir törvényszerűségei mentén ugrik fejest a morális megroggyanás, majd a teljes egzisztenciális krízis mélyére. Mirică filmjének zsánerkeveréke azonban nem az erkölcsi dilemma és meghasonlás tipikusan újhullámos problémakörével foglalkozik, hanem
a paranoiathrillerek zaklatott vonalvezetését és dramaturgiáját elegyít a Nicolas Winding Refn neonfényes esztétikáját idéző vizualitással
és szótlansággal, mindezt a pornóbajszos, durván kialvatlan román arcokra adaptálva. A történet fatalizmusa, a végzet asszonya és a bűnbe involvált átlagember toposzai azonban menthetetlenül feloldódnak az üres formalizmusban. Bogdan nyomozása a rablást szervező rejtélyes bábmester után a szokásos, letisztult román minimalista nyelvjárásból és a lerohadt, málló falú panelrealizmusból fokozatosan csúszik bele a tükröződő felületekben és osztott képmezőkben tobzódó, képileg steril fogalmazásmódba.
A cselekmény is hangsúlyosan kihagyásokra, egyfajta utólagosságra, megakadt időbeliségre épül, az eseményeket katalizáló, de a narratíva testén hiátust képező rablás és gázolás jeleneteit soha nem látjuk. Ezek a rendezői megoldások igyekeznek felszínre hozni a Boss gerincét adó átmenetiség és bizonytalanság fojtogató érzetét. Az osztott filmkép a racionális és a vágyott cselekvések, vagy épp
Bogdan és a szerelmének életszínvonala közötti kontraszt kiemelését szolgálják, ugyanakkor mindez nyelvi síkon, sűrítve is megjelenik.
Bogdan barátnője az „egyelőre” kifejezés egyszerre jelen- és jövő idejű vonatkozásain, az ok-okozati folytonosságot átmenetileg felfüggesztő, de a rossz kimenetelt előrevetítő baljós végzetszerűségen tűnődik el, amely állapotban tulajdonképpen Bogdan és kettejük kapcsolata, érzelmi világa is szó szerint időzik.
A Boss végül belezavarodik saját szerkezeti és narratív játékaiba, a kezdeti puritán formát és egyenes történetszövést a különböző valóság- és tudatszinteken lezajló jelenetekkel végleg öszekuszálja. A film egyik producere Corneliu Porumboiu, akinek kéznyomát a film zárlatában nehéz lenne tagadni. Mirică a rossz elmejátékfilmeket idéző túlmagyarázással, illetve a teljes cselekményt és
a főhős nyomozását függvénytani és matematikai fogalmakba erőszakoló metaforákkal fáraszt.
Bár érdekes a gondolat, miszerint a nyomozás befolyásolja, alakítja, ezáltal lényegében olvashatatlanná teszi a nyomot, és a nyomozó nem kívülről nézi ezt a rendszert, hanem maga is része, az ő szerepe is csak egy konstans változó, egy megfejtendő nyom, de Mirică műfajt lebontó igyekezete ezen a ponton utoléri már a film érthetőségét is.
Ne várjatok túl sokat a világvégétől
A művészeti formák, reprezentációs stratégiák, történelmi emlékezet és a mindezeket keretező médiumok román bontómestere, Radu Jude legutóbbi rendezésében a világvége csak egy vicc. Viccek. Mémek. Ismétlés, idézet, újrajátszás, képek hálója, ahol a feldobott poén mindig valami másban, másik médiumban, jelen esetben nem is biztos hogy ugyanabban a filmben csapódik le, amit épp nézünk, mert hirtelen elindul egy másik, 40 éves film.
Jude iszonyat szabálytalan, öntörvényű és sűrű szatírát kanyarít a széttagolt és nyelvileg szilánkosra tört korhangulatról
és arról, milyen torz csatornákon tudunk csak hozzáférni nem hogy a valósághoz, de közvetlen környezetünkhöz és önmagunkhoz is.
A Ne várjatok túl sokat a világvégétől egyik narratív síkján Angela, a túlhajszolt produkciós asszisztens rohangál, hogy megfelelő szereplőt találjon az általa képviselt multivállalat munkavédelmi oktatófilmjéhez.
Mindezzel párhuzamosan Jude rendezése elindít és párbeszédbe lép egy 1981-es román filmmel,
amiben a taxizó főhősnő találja szembe magát a kommunista férfikép sovinizmusával, miközben Jude ott roncsolja a legszerteágazóbb mozgóképes textúrákat és kifejezésmódokat, ahol éri. A kezdeti román minimál dokumentarizmust Jude tudta a legkonzekvensebb módon maga mögött hagyni, és a különböző mediális felületeket, valamint vizuális nyelvi praxisokat egymásra író kísérleteiben vizsgálja és szedi elemeire a realista ábrázolás, a dokumentarizmus és a fikció kölcsönhatásait. Nála ez a három kategória nem különül el élesen, sokkal inkább egymásba ágyazott moduláris alrendszereknek tekinti őket a társadalmi-történelmi megismerés folyamatában.
A játékba hozott és jelen filmjébe belevarrt 1981-es mozi képkockáit is manipulálható nyersanyagként kezeli,
központozza, lassítja, kimerevíti őket, összeolvassa a Ne várjatok… jeleneteivel, egészen addig, amíg a kommunista rezsim propagandisztikusan hamis karakterrajzai és társadalomképe elmosódott, raszteres hátterében megpillantjuk a kamerába idegenkedő kíváncsisággal bámuló járókelők apátiáját. Ezzel kerül kontrasztba Angela Andrew Tate-filterrel ellátott, a toxikus, incel macsóságot kifigurzó, trágár insta videóinak esztétikája.
Jude gondolkodásában az analóg és a digitális technikák ugyanúgy felcserélhetők, mint a filmkép indexikus, valóságjelölő tulajdonságai, valamint a képernyőkkel keretezett, virtuálissá vált társadalmi érintkezés és viszonyrendszerek elidegenítő poszthumanizmusa. Ilyenformán a kapitalista képtermelés kizsákmányoló logikájában
szétválaszthatatlanul és cinikusan összenő reklámfilm, oktatóvideó, social media kontent, dokumentarizmus és fikció.
Jude esetében ezért a TikTok-esztétika ugyanolyan érvénnyel és jelentőséggel bír, mint a godard-i cinema verité vagy az ősmozgóképek attrakciós jellege, hiszen nem a fikció mögé, hanem azon keresztül kell nézni, és tudatosítani kell azt a mediális keretet, amibe épp befogtak minket. Teszi mindezt egyszerre idiótán polgárpukkasztó, mégis nagyon éleslátó gúnnyal.
A filmben ékes példája ennek a keretezésnek a temetkezési vállalat oldalára méretes betűkkel felfestett www.cemetery.ro felirat, ami kristálytisztán megvilágítja a fizikai tereinket bekebelező abszurd, eltávolító virtualitást.
A temető szó szerint és átvitt értelemben megszűnik valós helyként funkcionálni,
annál is inkább, mert Angela kénytelen exhumáltatni nagymamáját a cég terjeszkedése miatt. Ennek tart ellent Jude a Ne várjatok… végén látható útmenti keresztek tiszta montázsával, ami stilárisan teljesen elüt az addigi merész formai csapongástól, és a valóság minden idézőjel és felhang nélkül elkezd beszivárogni Jude filmjébe. A Ne várjatok túl sokat a világvégétől ezen szegmense ledob minden mediális, duplafenekű játékot, és a film tényleges dokumentumként, emlékhelyként kezd működni, ugyanis hangsúlyosan oda kellett menni, ahol a halálesetek történtek. Jude szó szerint elmegy a világ végére a memento mori gesztusával megörökíteni minden egyes keresztet, hogy láthatóvá váljon ez az útszéli, átmeneti, senki által nem birtokolható tér, a társadalom szélére kiszorított halál, ami ezáltal ellenáll a nagyvállalati kisajátítás gyakorlatának.
A világvége is valami ilyesmit takar Jude filmjében, amikor
a tér, a képek, a medializált és mémesített világ folytonossága szűnik meg és válik egy megfoghatatlan, jelenbeli félmúlttá.
Forradalmak között
Vlad Petri lírai montázsfilmje Judéhoz hasonlóan dokumentarizmus és fikció, illetve két társadalmi valóság és forradalmi átmenet határán helyezi el Maria és Zahra történetét. A Securitate iratai alapján készült film a bukaresti orvosi egyetemen megismerkedő két lány kapcsolatát és szerelmét tárja fel fiktív levelezésükön keresztül, miközben a kézzelfogható, archív felvételeken megelevenedő történelem épp zajlik körülöttük.
A Forradalmak között tétje nyilván a két rezsimet egymásban tükröztető párhuzamosság és a női szempont megvastagítása
a szélsőségesen tekintélyelvű és férfiközpontú elnyomásban. Az iráni és a romániai forradalom által keretezett film azonban remek érzékkel közelít a totalitárius berendezkedések eltérő fejlettségi fokához és a társadalmi tektonika ellentétes irányaihoz. Az Iránban szárba szökkenő teokratikus diktatúra valaminek a kezdetét, míg az 1989-es romániai események egy korszak végét jelölik, mindkét esetben egyfajta történelmi átmenetet képezve. A románok által kivívott és hirtelen rájuk szakadó kapitalista szabadság ugyanis szintén kontúrtalan, csak megélhetési válságot és az osztályviszonyokat újraíró bizonytalanságot, szorongást jelent.
Ugyanakkor Petri filmjében fontosabb a mindenkori elnyomás hétköznapjaiban megtapasztalható azonosságok és különbségek montázsa. A ’80-as években hatalma teljében lévő, díszfelvonulásokon parádézó Ceaușescu-éra és a népét a háborús pusztulásba taszító iszlám fanatizmus két szélső értéket mutat, azonban mindkettő lényegénél fogva egyformán leuralja és irányítja az individuumot, a testet, a gondolatot.
Maria és Zahra számára ezért nem marad más eszköz, mint a fantázia, leveleiken keresztül maguk mellé képzelni a másikat.
Maria retteg a titkosszolgálattól, fél nyilvánosan használni a nyelvet, a rendszer megfigyeli és üldözi az elhajlást, a szemantikai és társadalmi kétértelműséget. A rendező ezért versidézetekkel, poétikus montázsszekvenciákkal emeli el és teszi érzékivé a két nő kapcsolatát, amiről nézőként is pusztán a képzelet, a fikció, az írott és beszélt nyelv révén alkothatunk képet.
A posztmodern formajáték, a film roncsolt textúráját előtérbe hozó rendezői megoldások nagyrészt Radu Jude köpönyegéből valók. Azonban míg Jude esetében (majdnem) minden tisztán médium, és a történelem, a társadalmi mechanizmusok csak képeken, szövegtöredékeken hozzáférhetők, addig a Forradalmak között történelemképe nagyon is kézzelfogható, konkrét eseményeket taglal. Hőseinek pedig a zsarnokság elől menekülve kell megtalálniuk az egyéni kötődést és a jövőbe vetett reményt, amihez Maria és Zahra csak saját képzeletüket, vagyis a fikció aktusát tudják mozgósítani. Kapcsolatuk így egy folyton elhalványuló, képlékeny, nyelvi síkon zajlik.
Radu Judéval szemben Vlad Petri nem a történelmi valóság, hanem az ember és az érzelmek medializáltságára kérdez rá,
arra, hogy a médiumok, jelen esetben a papír, az írás és a szavak mennyiben tartják és őrzik meg magát az egyént. A Forradalmak között elégikus, alig 70 perc alatt felépített furán töredékes komplexitása a filmhét igazi gyöngyszemévé avatja Petri művét.
MMXX
Cristi Puiu enervált, ötlettelen szkeccsfilmje a fölösleges Covid-mozik sorát gyarapítja. Az első epizódban egy pszichológushoz érkező nő ad abszurd válaszokat az elé nyomott kérdőívre, a második egy lakásban játszódik, és azon túl, hogy idegesen telefonálgatnak benne, illetve valakinek a valakije elkapta a koronavírust,
kevés emlékezetes pillanata akad.
Ezt követi két orvos pihenőszobai beszélgetése, amiben kiderül, hogy egyiküknek egy orosz maffiózó nőjével volt afférja, az utolsó etapban pedig egy öngyilkossági esetnél helyszínelő kiégett rendőrt követünk, aki prostitúcióval és emberkereskedelemmel kapcsolatban hallgat ki egy nőt.
A négy, történetnek is alig nevezhető szituáció majdnem mindegyike egyfajta gyóntatási helyzetre épül, kérdőívezés, felmérés, vallatás, vallomás, miközben a szereplőkről igen kevés és gyér információt, vagy épp jelenlegi élethelyzetüket taglaló részletet tudunk meg. A leginkább talán az első és az utolsó szegmens működik, ahogy a pszichológiai személyiségteszt kérdéseiből lassan kihámozódik a páciens lekezelő, nárcisztikus és érzéketlen természete, és
Puiu ezt a groteszk tónust élezi át egyre sötétebbé a Dragoş Bucur által alakított rendőr epizódjával bezárólag,
amiben a saját gyerekét is szervkereskedőnek eladó anya tragédiáját tárja elénk teljesen szenvtelenül.
Az MMXX végletekig minimalista megoldásai, statikus képi világa, elidegenítő hosszúsággal kitartott dialógusai ezúttal nyomokban sem tartalmazzák Puiu sokszereplős filmjeinek sajátosan bizarr dinamikáját és változatos konfliktusait, mint a Sieranevada transzgenerációs ideológiai feszültségét vagy a Malmkrog vallás- és morálfilozófiai útvesztőit. A redukált elbeszéléstechnika és forma azonban
nem képes túlmutatni önmagán, hiányzik a szubtextus, az aprólékos karakterrajz vagy épp a társadalmi makronézet.
Az MMXX leginkább az Aurora egzisztenciális téblábolásához mérhető unalmat és banalitást hordoz, amely során már olyannyira kiüresedett minden jelentés, tett és érzelem, hogy még a legalapvetőbb emberi kapcsolatok és szolidaritásmaradékok is komótosan a semmibe vesznek. A felvezetés és feloldás nélküli epizódok és a világvége meg-nem-történése alapján pusztán annyi szögezhető le, hogy „ez is megint egy utolsó nap.” (EP)
18. Román Filmhét, Uránia Nemzeti Filmszínház, 2024. október 14-19.