Dombai Dóra kötete nem valamilyen absztrakt szempont, hanem az alkotók neme és egy egzakt időszak alapján határolja le a korpuszát, ez azonban nem jelenti azt, hogy a Veszélyes lehet a mozi alkotói portréiból ne bomlanának ki egy sajátos filmtörténeti korszak egészének körvonalai. A szerző felvállalja a kortárs jelenségek gyors narrálásának veszélyeit, de szerencsére nem is bukik el.
Egy macska tartja a kamerát Szabó Imola Julianna borítóján, ugyanitt egy szobabelső jelenik meg előttünk (ha nagyon akarom, Virginia Woolf-asszociációkat életre hívva), és kedvesen elnagyolt betűtípussal megjelenik a cím, amely szerint a mozi veszélyes lehet. Azt szokták mondani, egy cím akkor jó, ha több értelmezési utat megnyit, Dombai Dóráé ilyen értelemben egy remek cím. A mozi lehet veszélyes a nézőre, hisz konfrontálja bizonyos előítéleteivel, de a kötet egésze alapján még inkább azért és akkor lehet igazán „veszedelmes”, ha olyan egyéni hanggal rendelkező
női alkotók kezébe kerül a kamera, akik képesek a mozit eltávolítani az alapvetően heteronormatív világától.
A nőiség ebben az esetben zabolázatlan, kiismerhetetlen erőként értelmeződik a férfi többség számára (lásd még a női szörnyek hagyományát a popkultúrában), amely felkavarja azt a bizonyos állóvizet. Ahogy a kötetben is áll: „tehát amennyiben egy túlnyomórészt férfiak által dominált rendszerben, egy férfiak által kialakított apparátus használatával dolgozik egy nő, szükségképpen az eltérések, elmozdulások, elkülönböződések mentén kezdjük el felfejteni a jelentést – ebben a hagyományos felfogásban a női mindaz ami eltér, ami más” (23.).
A kötetben tíz rendező, Szilágyi Zsófia, Horvát Lili, Kerékgyártó Yvonne, Zomborácz Virág, Lakos Nóra, Groșan Cristina, Szilágyi Fanni, Kis Hajni, Szakonyi Noémi Veronika és Szeleczki Rozália portréját és munkáik összefoglalását olvashatjuk. A szerző is jelzi, hogy ha szigorúan korosztályilag nézzük,
ők nem is egy, hanem két generáció tagjai, ugyanakkor a filmipari és a piaci háttér miatt pályájuk indulása összecsúszott.
Ez azonban nem kizárólagos oka a közös tárgyalásnak, a könyv tanulsága szerint ugyanis ezek azok a korosztályok, amelyeknél már bizonyíthatóan legalább olyan fontos lesz a nemzetközi trendek ismerete és használata, mint a magyar filmtörténetre való hivatkozás.
Egy ilyen kötet legnagyobb kérdése mindig az, hogy a szűk nézőpont, a kortárs folyamatok jelenidejű elemzése mennyit vesz el a tudományos igényből. Dombai Dóra önreflexíven ki is teszi ezt a kérdést az asztalra, és jelzi, hogy a fókusz valóban szűkebb lehet, mint a legtöbb hasonló filmtörténeti kötetben, ugyanakkor meglátásom szerint nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy
a kortárs tendenciák kritikai narrálása mennyire fontos, hozzátartozik egy egészséges filmkultúrához.
És ha piaci szempontból, kicsit naivan nézzük, és feltételezünk egy olyan ideális olvasót, aki leemel egy filmes könyvet a boltban a polcról, minden bizonnyal szívesebben teszi, ha nem a már sokszor elemzett klasszikusok kerülnek megint a középpontba, hanem valamilyen új megközelítéssel találkozhat.
Dombai fejezetenként elemzi a felsorolt alkotók eddigi pályafutását, de igyekszik felhívni a figyelmet a közös pontokra is. Ezzel együtt ez a lehatároltság nem minden szempontból tesz jót a kötetnek, ugyanis így elkerülhetetlen, hogy bizonyos fogalmak (például a coming-of-age vagy a Marc Augé-féle nem-helyek koncepciója) többször is előkerüljenek. Kollégaként helyenként éreztem a didakszist a szövegen, de ezt sokkal inkább annak tudnám be, hogy a szerző igyekszik azokhoz az olvasókhoz is szólni, akiknek nem evidens például az Így jöttem filmtörténi pozíciója.
A kötet legizgalmasabb szakaszai azok, amelyek képesek egymás mellé rendelni különböző alkotói praxisokat.
Ilyen például a Horvát Liliről írt szöveg, amely alapján könnyen érvélhetünk amellett, hogy a Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre rendezője az egész kötet egyik kulcsrendezője. Dombai Dóra ugyanis a bevezetőben amellett érvel, hogy a magyar filmtörténetben két alapvető szerzői program tett szert nagy népszerűségre: az alkotók egyrészről fontos célként fogalmazták meg a valóság minél pontosabb megragadását, de a szerzői stilizáció pozíciója is megkérdőjelezhetetlen. A rendezők különböző irányokból indulva keresik az igazságot,
Horvát Lili eddigi filmográfiája pedig azért különleges, mert benne ez a két útvonal találkozik.
A kezdeti szárnypróbálgatások a realista tendencia új képviselőjének eljövetelét jelezték, a Felkészülés… modernista tudatfilmes formája azonban ezzel szemben határozta meg magát, hiszen konkrétan a valóság megismerhetőségének, elmesélhetőségének kérdésével játszott el.
Lakos Nóra, Kerékgyártó Yvonne és Zomborácz Virág eddigi munkáinak elemzése azért fontos, mert némileg szembe mennek azzal a kimondatlan meghatározottsággal, amely ezt a könyvet is áthatja.
Dombai vizsgálatának alapját is a klasszikus szerzői szemlélet adja,
az említett három alkotó azonban bizonyítja, hogy érdemes túllátni az egyéni vízióval rendelkező, magába zárkózó alkotó toposzán. A kortárs filmkultúrában sokkal diverzebbek lehetnek a művészi praxisok: a fesztiváligazgatás (Lakos), a más rendezők forgatókönyvének írása (Kerékgyártó) és a televíziós sorozatok showrunneri feladata (Zomborácz) is lehet egy rendezői életmű egy-egy állomása. Sőt, Zomborácz kapcsán azt is kiemeli a szerző, hogy tévés projektjeinek köszönhetően minden bizonnyal
akkora befolyása van a magyar mozgóképes közízlésre, mint kevés pályatársának,
ráadásul egy teljes szféra fejlődésében játszik megkerülhetetlen szerepet. „Az pedig különösen figyelemre méltó, hogy az itthoni minőségi sorozatok megjelenését övező hosszú, összetett folyamatnak a meghatározó pontjain rendre ott találjuk Zomboráczot (…)” (98.).
Remek szövege a kötetnek
a Groșan Cristináról szóló portré is, amely a bevezetőben említett hibrid pozíciókra hoz megfontolandó példát.
Dombai meggyőzően érvel amellett, hogy a rendező multikulturális háttere miatt olyan életművel rendelkezik, amely a regionális szemlélet, a közép-európaiság sajátos szemszögéből érthető meg igazán. A filmtörténet elmúlt évitzedeiben már megtörtént a szembesülés a nemzeti filmtörténetek konstruáltságával, ennek a szemléletnek a korlátaival, így a Veszélyes lehet a mozi vonatkozó fejezete nem módszertanában hoz újat, hanem azáltal, hogy a sokszor még mindig kizárólag nemzeti keretek között értelmezett magyar filmtörténetre alkalmazza azt. A Legjobb dolgokon bőgni kell rendezőjéről ugyanis Dombai azt állítja, hogy „Groșan eddigi életművében olyan összetett, hibrid filmszövegekkel találkozunk, amelyek intézményi heterogenitása a gyártási körülményekben, míg kulturális sokfélesége a filmek cselekményvilágán belül, a motívumok szintjén is megmutatkozik” (110.).
A Veszélyes lehet a mozi egy lehatárolt korpusz mélyreható elemzését kínálja, s külön kiemelném ilyen szempontból az említett rendezők rövidfilmjeinek feldolgozását, ugyanis ez sokszor még a legismertebb alkotók esetében is nagy hiány. Dombai azonban felkutatta a rendezők korai alkotásait, és képes elemzésével bizonyítani, hogy tematikai és formai értelemben is megelőlegezték a későbbi nagyjátékfilmeket.
Minden elemzői munka megkezdésénél fontos, hogy megfelelően válasszuk ki a vizsgálat tárgyát és célkitűzését.
Dombai Dóra nem vállalta túl magát, nem ígérte, hogy új irányba tereli a magyar filmtudományt, de izgalmas szemelvényeket villant fel, és megadja a lehetőséget arra, hogy továbbgondoljuk a munkáját.
Dombai Dóra: Veszélyes lehet a mozi. Tíz magyar rendezőnő első filmjei az új évezredben, Prae Kiadó, Budapest, 2024.
A borítófotót Schubert András készítette.
